написано 10-09-2008 23:34            

Тимур БОЯРСКИЙ

Никогда не думал, что Владимир Высоцкий будет нуждаться в защите.
Считается общеизвестным, что при жизни и после смерти Высоцкий утвердил себя в искусстве сам без спонсоров, продюсеров и промоутеров.
При жизни его недоброжелателями были только партийные работники. Но и они осуждали его только на работе, а дома их отношение к Высоцкому менялось на противоположное.
Через много лет после смерти контрольный выстрел в голову Высоцкого произвёл писатель и публицист Александр Шойхет*, который до сих пор не давал повода усомниться, что не умеет отличать грешного от праведного.
Выстрелил он статьёй «Не сотвори себе кумира». Чтобы взять под защиту Высоцкого, можно было бы выписать из разных источников мнения о Высоцком всемирно известных писателей, актёров, режиссёров и политиков, которые своим авторитетом подавили бы огневую точку Александра Шойхета. Но я решил, что если и буду на кого-нибудь ссылаться, то это будут мнения рядовых, никому не известных людей, которых раньше называли широкими массами трудящихся.
Вот мнение Наталии Свистун. Она живёт в Сочи и работает бухгалтером: «Мне кажется, нет человека, который бы сказал, что он не любит Высоцкого. Не родился ещё тот, кто хоть отдалённо был бы похож на него. Он мог своими песнями достучаться до каждого».
Я должен разочаровать Наташу. Человек, который не любит Высоцкого есть. Его зовут Александр Шойхет.
Вот мнение другого человека из народа — Андрея Булатова: «Высоцкий — это совесть нации». Андрей не уточнил, какой именно нации. Русские считают его своим, а евреи — своим. Не будем дознаваться, кто прав, рискнём предположить, что он совесть и тех и других.
Александр Шойхет не считает Высоцкого совестью какой бы то ни было нации. Он считает его символом российских национал-патриотов.
Главным аргументом в пользу такого мнения он использует строку из знаменитой «Песни антисемита»: «И бью я жидов, и спасаю Россию».
Рассуждения Шойхета таковы: «Но, в конце концов, побеждает генетическое, впитанное с молоком матери отношение к евреям. Что поделаешь — нелюбовь к еврею — свойство русского человека. (Утверждение сомнительное и никем не доказанное, но не будем придираться. — Т. Б.) Битьё жидов — вид национального спорта. Отстранение от еврейской боли и еврейской трагедии здесь налицо. Для Высоцкого евреи — это «они», из-за спины героя вылезает сам автор».
Это до какой же степени нужно утратить чувство юмора, чтобы такое написать. Как актёр, Высоцкий умел талантливо перевоплощаться в своих героев. Невозможно согласится с критикой Шойхета, что актёр Высоцкий всё время играл только самого себя. Разве Глеб Жеглов похож на таганского Гамлета? И разве Гамлет похож на пугачёвского Хлопушу? Точно так же поэт Высоцкий умел перевоплощаться в героев своих песен. Если этого не понимать, то придётся признать, что слова: «У них денег — куры не клюют, а у нас на водку не хватает», это точка зрения поэта Высоцкого, а не того, кого он хотел заклеймить и высмеять.
Что из того, что какой-то группе российских бритоголовых нравится Высоцкий. Во-первых, они не дебилы и в состоянии отличить песенные шедевры от песенной халтуры. А во-вторых, тот вывод, который из этого факта сделал Александр Шойхет, можно сделать лишь в последнюю очередь. Например, Ленину нравилась Аппассионата. Означает ли это, что все, кому нравится Аппассионата, ленинцы? Один при звуках Аппассионаты
видит каскад водопадов, другой — табун лошадей. Ленину Аппассионата напоминала необходимость бить людей по головам. Поэтому, вины Владимира Высоцкого в делах русских фашистов нет.
Меня сильно смущает информация из статьи Александра Шойхета о том, что в 1978 году Высоцкий написал заявление в ЦК КПСС: «Могу быть полезным инструментом на службе в пропаганде идей нашего общества».
Поверить в это невозможно, но и не доверять информации А. Шойхета у меня нет никаких оснований. Правда, Шойхет не сообщает нам, при каких обстоятельствах это было сделано: может быть, его поставили перед тяжёлым выборов специалисты по идеологии из ведомства товарища Антропова? Может быть, это был тактический ход, чтобы открыть себе доступ в кино и на телеэкран? Так или иначе, неплохо бы получить ответ на вопрос: если такое заявление было, что помешало Высоцкому стать этим самым инструментом? Если такое заявление было, то должны же быть пусть не прямые, пусть косвенные признаки, что он готов служить режиму таким образом. Разве это он написал:
«Ленин такой молодой, // И юный октябрь впереди». Нет, это Николай Добронравов.
Разве это ему принадлежит: «Жила бы страна родная, // И нету других забот». Нет, это Лев Ошанин. Разве это он придумал: «Молодость! О тебе мы поём! Родина! // Для тебя мы живём!». Нет, это некая В. Гурьян.
Так может быть ему принадлежит: «…Нужна одна победа, // Одна на всех, мы за ценой не постоим». Нет, таким образом косвенно прославлял маршала Жукова Булат Окуджава, на которого Александр Шойхет призывает равняться.
Разве это Высоцкому принадлежат слова: «Партия — наш рулевой!»?
Нет, они принадлежат Сергею Михалкову. Таких признаков в наследии Высоцкого мы не находим. Зато противоположных сколько угодно.
Вот он издевается над стремлением режима к мировому господству: «Но, как мы место шаха проворонили? // Нам этого потомки не простят». // «Вот место Голды Меир мы прохлопали, // А там — на четверть бывший наш народ».
Вот он смеётся над идеологическими пристрастиями советских газет: «Я и в бреду во время передачи // Всё заступался за Анжелу Дэвис».
Вот он издевается над теми, кого Хрущёв в своё время беззастенчиво назвал помощниками партии: «На этом рубеже (37 лет) легли и Байрон и Рембо, // А нынешние как-то проскочили».
Вот он издевается над шпиономанией, которую нагнетал КГБ, чтобы оправдать своё многотысячное существование: «Там шпионки с крепким телом, // Ты их в дверь, они в окно, // Говори, что с этим делом // Мы покончили давно».
Вот он издевается над основными элементами советской экономики: «До свиданья, цех кузнечный, // Весь до гвоздика родной, // До свиданья, план мой встречный, // Перевыполненный мной».
А вот выпад по адресу дорогого Леонида Ильича лично: «Какие ордена ещё бывают? // Послал запрос в программу «Время» я. // Ещё полно, так что ж их не вручают? // Мои детишки просто обожают, // Когда вручают — плачет вся семья».
И совсем уж несправедливо обвинять Высоцкого в том, что он очень редко обращался к еврейской теме, а, если и обращался, то с позиций, которые сделали его своим у современных скинхедов. А между тем Высоцкий писал и не боялся исполнять: «Всех, кому уже жить не светило, // Превращал он в нормальных людей, // Но огромное это светило, // К сожалению, было еврей».
И совсем уж некорректно сопоставлять Владимира Высоцкого и Александра Розенбаума. Это всё равно, что положить рядом яйцо Фаберже и бутылку из-под пива.
Должен сказать, что если сатирическое дарование Высоцкого оценено по достоинству, то лирическое ещё ждёт такой оценки.
Всего два примера: «И вот всё ближе, всё реальней становясь, // Она, к которой подойти намеревался, // Идёт сама, чтоб пригласить на вальс, // И кровь в виски твои стучится в ритме вальса».
«Свежий ветер избранных пьянил, // С ног сбивал, из мёртвых воскрешал, // Потому что, если не любил, // Значит, и не жил и не дышал».

И в заключение ещё одна оценка из народа. Она принадлежит моему другу, поэту из Петах Тиквы Марку Потаху и выписана из стихотворения «Обращение к Высоцкому»:
«Справедливый ты мужик, // И к тому же смелый».
Если бы кто-нибудь пообещал сделать подобную надпись на моём личном памятнике, которым заканчивается жизненный путь каждого, я бы пожалуй, отложил установку такого памятника.

* Cтатью А.Шойхета, опубликована в израильском еженедельнике «Секрет», читайте на сайте медиагруппы «Континент» (www.kontinent.org)

написано 11-09-2008 12:00         

Вообще-то, Шойхет имеет право обижаться на эту строчку - несмотря на то, что автор в ней пошутил. Каждый сам решает, что ему шутка, а что нет.

К тому же, в песне есть еще места сомнительные.

"Средь них - пострадавший от Сталина Каплер". Вот в этой строчке действительно из-за спины героя вылезает сам автор, который решил сделать приятное Каплеру и потому вложил в рот герою этот оффтопик. После нее Шойхету вполне может не само собой разуметься, что автор не воспользовался тем же приёмом повторно.

написано 11-09-2008 21:23            

Каталин Любимова родилась в 1946 году в Будапеште, в Венгрии. Венгерская еврейка. Закончила филологический факультет МГУ, работала журналистом в Москве от венгерского журнала «Фильм, театр, музыка». В 1976 году познакомилась с Юрием Любимовым во время гастролей Театра на Таганке в Будапеште. В 1978 году выходит за Любимова замуж, в 1979 году у них родился сын Питер. Владеет шестью языками: венгерским, русским, французским, испанским, итальянским и ивритом.

-Каталин, 25 июля день смерти Владимира Высоцкого. Ваши воспоминания о Высоцком?
-С Высоцким я познакомилась даже раньше, чем с Любимовым. Я работала в Обществе дружбы «Венгрия – Россия» и мы попросили Высоцкого записать большую программу для телевидения. Я тогда была организатором этого дела. Высоцкий приехал, очень много рассказывал о Театре, о Любимове (он любил «шефа», как он говорил). То есть я уже заочно познакомилась с жизнью Таганки и с Любимовым со слов Володи Высоцкого. Получился великолепный фильм, очень ценный тем, что до этого Высоцкий ничего подобного в таком жанре не делал. Это – пятьдесят минут о жизни, о себе, театре и о ситуации вокруг самого Высоцкого.
-Как вы считаете, с его смертью Театр на Таганке не только лишился выдающегося актера, но и части аудитории?
-Я так не думаю. Нет, нет. Конечно, это безумная потеря, никто в этом не сомневается. Но кто любил его, ходил в Театр, тот так и продолжал ходить. Еще и потому, что мой муж сделал спектакль «Владимир Высоцкий», который до сих пор идет при переполненном зале.
-Жена Главного режиссера – это, нередко, не только второй человек в театре, но и первый. На эту тему достаточно написано и мемуарной литературы, и художественной. Как вы себя видите в Театре на Таганке?
-Прежде всего, я не вмешиваюсь в какие-либо художественные решения. Я достаточно уважаю Любимова и его работу. Я занимаюсь административными делами: чтобы было хорошо и красиво. То есть, от строительства и ремонта помещения театра до контроля над тем, ушел ли факс в нужное время нужному человеку.
-Как вы познакомились с Любимовым?
-В Будапеште, во время гастролей Театра. Я была личным переводчиком Юрия Петровича. Это была любовь с первого взгляда, хотя я уже была в него влюблена в годы учебы в Москве. Я много слышала о Таганке и все никак на первом курсе не могла попасть ни на один спектакль. Люди ночами стояли за билетами.
-Часто ли Любимов вам дарит цветы?
-Только на день рождения.
-А раньше дарил чаще?
-Нет, он не меняется. Его загадка именно в этом.
-Какой город вы можете назвать для себя родным?
-У нас в Иерусалиме квартира, но последние годы мы почти постоянно в Москве. При этом много выезжаем на гастроли с театром. «Таганка» по-прежнему популярна, нас приглашают не только на фестивали, но и в разные страны по приглашению антрепренеров.
-Поскольку у вас квартира в Израиле, как вы видите развитие событий на Ближнем Востоке?
-Очень тяжело об этом говорить. На мой взгляд, было допущено много ошибок, самая главная из которых: с арабами нельзя мирно жить, они не заинтересованы в мире, мир им не нужен.
-Возвращаясь к Высоцкому, вспомните ли вы сейчас какую-нибудь историю о нем - смешную, грустную, любую?
-Смешную? В Будапеште Высоцкий пожелал купить что-то Марине Влади. Я отвела его в шикарный магазин, мы стали выбирать платье и какие-то еще красивые вещи. Он заставил меня мерить, а я отнекивалась, оправдываясь тем, что бюст у Марины больше моего. И так вот, под обсуждение моих габаритов, которыми я не могла похвастаться, мы и выбирали подарок Марине Влади. И самое интересное, после примерок на мне, Марине все подошло.
-И последнее: штрих к портрету Любимова?
-Когда мы познакомились в Будапеште, Любимов носил красивое кольцо. И когда я сказала об этом, он сразу же захотел мне его подарить. Только потом я узнала, что это кольцо – подарок известной испанской актрисы Нурия Эспер. Конечно, я отказалась от подарка, но меня впечатлило то, что он хотел это кольцо подарить мне в день знакомства. В знак внимания, или уже зарождалось какое-то чувство ко мне.
-Тяжелый ли Любимов в быту?
-У него очень хороший характер. Он совсем не скандалист, но становится невыносимым, когда долго не работает. Он так привык много работать, что отдыхать может не больше двух недель. И если у него нет под рукой определенной работы, то с ним не легко.
-И как вы выходите из этой ситуации. Готовите Любимову что-то вкусненькое?
-Он любит поесть (смеется). Я действительно готовлю. Люблю готовить сама, поскольку придерживаюсь здорового образа жизни. Мои любимые блюда – салаты, то есть фрукты и овощи.

написано 11-09-2008 21:27            

Юрий Любимов
Главный режиссер Театра на Таганке

написано 11-09-2008 21:40            

"...Меньшого потеряли брата -
Всенародного Володю.
...
Ты так хотел, чтоб не актёром -
Чтобы поэтом называли.
...
Правее входа на Ваганьково
Могила вырыта вакантная,
...
Все, что осталось от Высоцкого,
Магнитофонной расфасовкою
Уносят, как бинты, живые.
...
С какой душевной перегрузкой
Ты пел Хлопушу и Шекспира -
Ты говорил о нашем, русском
Так, что щемило и щепило!"...
--------------------------------

Лариса Дмитриева.
"Не трожьте!!!" (Вознесенскому о Высоцком)

Стихотворением "Певец",
вдруг промелькнувшим в "Комсомолке ",
терновый был надет венец
и следует ответ дать колкий.

Высоцкий назван в нём "меньшим" -
не Вашим ли меньшим собратом?
Народ считал его большим,
большим и редкостным талантом.

Он, не подлаживаясь, пел
о самом главном в мире этом.
Запомните: он не "хотел",
он настоящим стал поэтом.

Вакансий не нашлось в "Союзе",
нашли на кладбище - вот где…
Поэт не отдавался музе -
сама искала встреч везде.

Он не вымучивал рифмовки,
сарказм убийственный лился!
И не нуждался в расфасовке,
как в магазине колбаса!

Творил с душевной перегрузкой -
вот это точно, это в глаз!
Певец по духу - чисто русский,
так глубоко постигший нас.

Но у народа не щемило -
щепить и вовсе не могло!
А словом метким точно бил он,
поэтому и сердце жгло.

Эх, Вознесенский! Пели сами,
оставив в душах яркий след,
"Не трожьте музыку руками"!
Не трожьте!! Правильный совет.

написано 12-09-2008 21:11            

Марк Богославский

ВМЕШАТЕЛЬСТВО В ЧУЖОЙ СПОР ПОД ЛОЗУНГОМ:
«ОТДЕЛИМ ЗЁРНА ОТ ПЛЕВЕЛ?»

Цветаева и Высоцкий?

Да, они из одной группы крови, они из одной футбольной команды, как говаривал мой друг, выдающийся бард Леонид Пугачёв.
Но в то же время они – антиподы.
Как бы ни припадала Марина Ивановна всей своей духовностью и телесностью к живой воде русского фольклора, как бы ни старалась «на разрыв аорты» стать плачем, воплем, залихватской словесной удалью русского простонародья, - народ её не принял, не признал своей, единокровной.
Она была посмертно признана гением мировой поэзии, но и по сей день её читает, её толкует, её знает наизусть лишь узкий круг интеллигентов, лишь культурная элита. Она всё ещё поэт для «избранных».
В этом её трагедия.
А вот Высоцкий… На долю этого отщепенца, неудачника ещё при его жизни выпал всенародный успех поистине фантастических масштабов. Такого не вкусили при своей жизни ни Пушкин, ни Некрасов, ни Есенин, ни Твардовский.
В чём секрет такого небывалого в истории русской художественной культуры успеха актёра без каких-либо званий, шансонье, лишённого доступа на официально разрешённую эстраду, самодеятельного поэта, которого поэты профессиональные не спешили признать членом своего цеха?
Снобы, брезгливо зажимающие свои носы при малейшем дуновении ветерка живой реальности, судят о том или ином поэте, манипулируя стандартными эстетическими формулами, вырывая поэта из его сугубо персональной, человеческой неповторимости, из его биографии и (что особо опасно!) из его эпохи.
Но можно ли отсечь тексты песен Высоцкого и ошеломляющее исполнение автором этих уникальных шансонов от темперамента Владимира Семёновича, от его образа жизни, от физических особенностей его пластики, мимики, жестикуляции, от феномена его голоса?
Об этом помнят и охотно судачат. А вот о том, как лепила художественный облик великого шансонье его эпоха, как строились его неровные отношения с ней, как проклятая эпоха входила в его кровь и плоть и как он бешено спорил с ней, вырывая из своей души, из своего логического и образного мышления с кровью и мясом эпохальные стереотипы, и именно в силу такого стечения внешних и внутренних обстоятельств стал самым громким голосом современной ему России – в этом нам с вами ещё предстоит разобраться серьёзно и убедительно.
Высоцкий жил и творил в эпоху крепко зажатых ртов. Как же удалось ему выкрикивать «во весь голос» на весь Советский Союз самую страшную крамолу, которую дружно подхватывало и тиражировало почти всё народонаселение СССР, и не загреметь при этом в ГУЛАГ и, более того, в известной степени обольстить определённую часть советской номенклатуры и даже кагэбэшников?
Не потому ли, что та самая трещина, прошедшая через сердце поэта (как некогда говаривал Генрих Гейне), уже успела незаметно для глаз современников расколоть державный монолит СССР?
Укажем ещё на одно обстоятельство.
Высоцкий обратился к многомиллионной аудитории как раз в то время, когда аполитичная, на первый взгляд, технологическая революция стала приносить свои весьма весомые, горькие (для властей предержащих) и сладкие (для демократических низов), плоды. На смену таким формам народного самовыражения, как анекдот, частушка, уличный и блатной фольклор, и таким способам интеллигентского существования, как слушание забугорных «голосов», чтение самиздата и тамиздата и кухонный трёп, пришёл всемогущий, не признающий ни каких границ, никакой цензуры, магнитиздат.
Прямыми предшественниками Высоцкого были Окуджава и Галич. Но их творчество было адресовано не столько простонародью, сколько диссидентствующей и хиппующей интеллигенции. Высоцкий, идя по стопам Пушкина, Некрасова, Есенина, Маяковского, смог сотворить доселе невозможное: он адресовал свои стихи-песни работягам и младшим научным сотрудникам, студентам и академикам, политзэкам и блатарям, юнцам и старцам, разнокалиберным начальничкам, малым и большим, комсомольским функционерам и фарцовщикам, солдатне и офицерству – всей матушке России.
На нюх не принимали Высоцкого лишь две категории советского народонаселения: твердолобые сталинисты и эстетствующие снобы. Сталинисты ненавидели Высоцкого за его удалой, бесшабашный, агрессивный, бешеный антиконформизм, от которого разило махровой антисоветчиной.
Снобы видели в Высоцком нарушителя элитарной эстетической конвенции, не могли простить ему издевательства над всеми эстетскими приличиями. Для снобов Высоцкий, поэт высочайшего профессионального класса, был жалким дилетантом, неотёсанным самоучкой.
Недооценка поэтического мастерства Высоцкого была обусловлена непониманием особой, уникальной природы его таланта. Сбивала эстетов с толку органическая спайка поэтического голоса Высоцкого с его физическим голосом.
Не учитывали то бесспорное обстоятельство, что слово по своей природе, - независимо от того, читается ли оно про себя или произносится вслух, - звукообразно: его смысловое, чувственное, образное содержание, все его краски, оттенки, все его ассоциативные вариации живут, дышат, пульсируют, трепещут, ревут, трубят, ликуют, плачут навзрыд в звуковой материальности слова.
Эти особенности поэтического слова острее других ощущал Александр Сергеевич (по воспоминаниям Анны Керн, Пушкин имел «голос, шуму волн подобный»).
В ХХ веке огромное значение звуковой природе слова в своей чтецкой практике придавали Маяковский, Есенин, Багрицкий.
Высоцкий, совместивший в себе дар выдающегося поэта и выдающегося актёра, пошёл по этому пути дальше всех. Он как бы подвёл итог новаторским поискам в области сотворения кровного единства между печатным словом и словом звучащим. До Высоцкого поискам этого единства отдали много сил певцы (Шаляпин), профессиональные чтецы (Яхонтов), поэты (Маяковский, Есенин, Багрицкий), барды (Вертинский, Окуджава, Галич)…
Звучащее слово Высоцкого всегда и прежде всего озабоченно тем, чтобы выявить все смысловые, чувственные, образные возможности, весь ассоциативный веер печатного слова. Вот почему Высоцкий не ограничивается выявлением словесной мелодики. Он бросает в бой рвущие слух и душу аллитерации, тянет не столько гласные, сколько согласные (его фирменная марка!).
Звук для Высоцкого не просто форма существования слова, тем более не элемент украшательства. Это – инструмент выражения поэтической мысли, эмоциональной энергии поэта. Это способ содрать с внутреннего мира поэта кожу и обнажить кровоточащее нутро, жилы, нервы, мышцы.
Вот вам одна из многих причин того трагического накала, который присущ творчеству Высоцкого. Художник творит отнюдь не в безвоздушном пространстве. Ему диктует его творческое поведение не только его физическая органика, его темперамент, его персональная логика, его интуиция. Соглашаясь с этим, записные эстеты много и охотно копаются в том литературном пространстве, которое питало художника идеями, настроениями, образами, техническими приёмами, снабжало его творческим кислородом. Спору нет, литературные традиции, школы, влияния, сознательный, идейно-мотивированный отказ от общепринятых стандартов – моменты, достойные пристального внимания.
Но можно ли судить о творчестве поэта, не вникая в драму, в трагедию его страны и его времени, не принимая в расчёт исторические перспективы, надежды, иллюзии, опасения, страхи?
По моему мнению, это уже не узость, не односторонность мышления, а амбициозная глупость, бьющая все мировые рекорды идиотизма. К сожалению, эта снобистская установка сейчас в большой моде.
Хоть круть, хоть верть, но мы снова переживаем период триумфального шествия по планете утончённого, изощрённого, сверхэрудированного (в границах милой нашему сердцу области интеллектуальных интересов) и сверхневежественного (когда речь идёт о проклятых и осмеянных нами интеллектуальных парадигмах) примитивизма: вот вам белое, а вот чёрное, вот мы, а вот они, а всё остальное от лукавого.
Для меня знаковой фигурой такого изощрённого, богатого на словесные краски и ассоциативные оттенки, щеголяющего своей эрудицией едва ли не энциклопедических масштабов примитивизма стал умнейший и хитрейший наследник Василия Васильевича Розанова Борис Парамонов.
Но возвратимся к вопросу о наличии и природе трагического накала в творчестве Высоцкого.
Накал этот налицо. Но ткнуть в него пальцем – это десятая часть дела. Надо бы вникнуть в суть этой трагедии. А что вообще есть трагедия? Вот определение Николая Бердяева: «Глубочайшие трагические конфликты означают столкновение между двумя ценностями, одинаково высокими и добрыми».
Попробуем разобраться в трагедийности судьбы и творчества Высоцкого, следуя формуле Бердяева. Как бы тут не сломать нам голову!
Выше я уже бегло высказал несколько соображений на эту тему. А теперь предложу вам сделать такой манёвр: усилием вашего воображения представьте, что Высоцкий дожил бы до наших дней, и задайтесь вопросом: как бы воспринял поэт пришествие на смену удушающим всё живое, всё энергичное, всё инициативное кровавым «прелестям» сталинизма «прелестей» иного рода? А именно: восшествие на трон русского национального бытия Святаго Духа Торгашества и обусловленные наступлением этого нового царствования феерические успехи шоу-бизнес-культуры, разгул средневекового православного мракобесия и повального ханжества, сотворение гремучей смеси демократической демагогии и коммерческого (то бишь демократически легитимного!) удушения свободы слова.
Ликовал бы поэт, плясал от радости? Схватился бы за голову?
Убеждён, что задолго до перестройки, размышляя о судьбах своего грешного, но любимого до боли сердечной Отечества, Высоцкий предчувствовал, что выбирать придётся не между двумя вариантами добра, а между двумя разновидностями зла.
Тут невольно вспомнишь о царе Эдипе и принце Гамлете.
Казалось бы, ну какая существует связь между трагедийным накалом поэзии Высоцкого и пристрастным отношением поэта к рифменной технологии?
Дело в том, что для Высоцкого рифма отнюдь не элемент украшательства стиха и даже не способ сделать акцент на той или иной мысли, настроении, картине, не приспособление для вколачивания в память читателя определённых призывов, лозунгов, образов.
Рифма для Высоцкого, как и для многих (но не всех!) больших поэтов – диктатор, провокатор, инструмент самоуглубления, механизм постижения драматически сложной, трагедийно противоречивой истины.
Для него (как и для Пушкина, Маяковского, Пастернака, Сельвинского, Чичибабина) ошеломляюще неожиданная, искромётная рифма – это вовсе не демонстрация своего мастерства, виртуозности (эдакая похвальба мощью своих версификаторских мускулов), а особый парадоксальный способ постижения живой сложной истины во всём её трагедийном объёме.
Поэт собрался честно зарифмовать эту вот определённую мысль, это вот настроение, эту картину, - но вдруг, как чёртик из шкатулки, выскочила своевольная рифма, рифма-хулиганка, рифма резвунья, озорница, строптивица. Она подсказывает поэту возможность повернуть ход его мысли, - в верности которой он до сих пор был убеждён, - на 180 градусов. Как тут быть? Отшвырнуть рифму-провокаторшу во имя верности своему первоначальному замыслу? Или рискнуть и, подчиняясь её диктату, вместо того, чтобы пойти по накатанному шоссе, двинуться сквозь дебри бог весть куда?
Во втором случае крутое изменение творческого маршрута надо убедительно оправдать. Но каким образом? Есть такие варианты. Углубиться в тайники своего подсознания, в грешное подполье своего биографического опыта. Или перевоплотиться в своего оппонента, в своего заклятого врага, вжиться в его характер, его судьбу, понять его резоны. Иными словами, обнаружить до этого тёмную для тебя обратную сторону той самой истины, в которую ты свято веруешь, которой рыцарски служишь.
Это вовсе не капитуляция, не перерождение, не измена своим нравственным основам.
Это возможность увидеть все грани, все острые углы, все прорехи трагической реальности.
Эту задачу Высоцкий решает и другим манером. Каждое стихотворение-песня Высоцкого – это моноспектакль, в котором шансонье весьма убедительно перевоплощается в своего героя.
Он не просто играет роль, он каждым своим кровеносным сосудом, каждой своей нервной клеточкой, каждой своей мышцей вживается в характер и судьбу то отчаянного вора, то тупоголового бюрократа, то в альпиниста, то психбольного, то солдата времён Великой отечественной войны и т.д., и т.п.
Мы всё ещё по инерции восхищаемся Высоцким, пытаемся разглядеть, пощупать, оценить видимые и невидимые пружины его феноменального творческого успеха, а между тем «племя младое, незнакомое» уже начинает судебный процесс по делу Владимира Семёновича Высоцкого.
Впрочем, к суду привлечён не только Высоцкий. Судят всех признанных героев прошедшей культурной эпохи. Забавно до боли сердечной: амбициозные лилипуты устроили грозное, беспощадное судилище над Гулливерами.
Карабчиевский храбро облаял слона русской поэзии ХХ века – Владимира Владимировича Маяковского.
Был заодно с большевиками? Славил проклятую советскую власть? Ату его!
Не в пример Карабчиевскому один видный итальянский священнослужитель, к тому же иезуит, заявил во всеуслышание, что Маяковский – величайший христианский поэт ХХ века. Этот титул он пожаловал отъявленному безбожнику, яростному атеисту? Не елозьте, господа, по поверхности поэзии океанских масштабов! Вникните в её трагедийные глубины!
Я могу привести десятки ошеломляющих цитат из поэм и стихотворений Маяковского, подтверждающих парадоксальное, на первый взгляд, суждение итальянского священнослужителя, свидетельствующих о том, что Маяковского восхищал подвиг Христа, что поэт готов был сам повторить участь Спасителя, дать себя распять во имя счастья всего рода людского; о том, что гиперболический гуманизм Маяковского сплошь и рядом был близок по духу высокому, жертвенному гуманизму Христа.
Общеизвестно, что трибун революции Маяковский и белогвардеец Булгаков были непримиримыми противниками в «идейном плане». Однако в бытовом плане они общались весьма дружелюбно у бильярдного стола. Это мелочь?
Допустим. Но почему ни один литературовед не обратил внимания на явно «маяковские» ноты в «Мастере и Маргарите» - там, где Булгаков повествует о трагической участи Христа и о свистопляске мещанского быдла?
Сопоставьте эти эпизоды «Мастера и Маргариты» со знаменитыми строфами из «Облака в штанах», с «Клопом», «Баней», антимещанской сатирой Маяковского! Эмоциональное, образное родство тут просто бесспорно.
Да, уже сейчас на наших глазах идёт кардинальная переоценка ценностей.
Возведён в ранг великого поэта, провозглашён звездой первой величины на небосклоне поэзии русской Николай Гумилёв. Тот, кто шёл по тропе, проложенной Редьярдом Киплингом, тот, о ком Александр Блок сказал, что творит он «без божества и вдохновения». С Блоком, разумеется, можно не соглашаться. Гумилёв, по гамбургскому счёту, поэт незаурядный, выдающийся, классик. В историю русской поэзии он вошёл раз и навсегда. Но…равномасштабен ли Гумилёв таким своим современникам, как Блок, Маяковский, Пастернак, Цветаева? Я, грешный, думаю, что по силе и яркости дарования он явно не дотягивает и до Ахматовой, Мандельштама. Даже до Валерия Брюсова.
А между тем другой продолжатель киплинговской традиции в русской поэзии, ни на йоту не уступающий Гумилёву ни по таланту, ни по мастерству, ни читательскому успеху у своих современников, Николай Тихонов, уже выброшен на свалку «совковой» поэзии. Вот-вот набросятся орды лилипутов и на Гулливера Высоцкого. Они уже свистят, топают ногами. Слышите?
Какие обвинения предъявят? В отходе от святых традиций незапятнанно чистой поэзии, парящей в поднебесных высотах, на чьих белоснежных крыльях ни единого пятнышка житейской грязи. В грубоватости, в приземлённости, в чрезмерном обилии низких подробностей. В том, что он нередко становился в позу «агитатора, горлана, главаря», «поэта-гражданина». Наконец, в приверженности к сюжетам, словарю и духу блатного мира.
А удар в солнечное сплетение нанесут Высоцкому нынешние бегущие впереди паровоза авангардисты. Мол, пора сдать Владимира Семеновича в архив: старомоден, грешит примитивизмом, безвкусицей. Подсыпят в инквизиторский костёр угольков и по сей день ещё здравствующие сталинисты. Не простят Высоцкому, что тот внёс весьма весомый вклад в разрушение сталинской государственности.
И на том свете Высоцкого ждёт удел изгоя, участь затравленного волка.
Да не примут мои филиппики в свой адрес те из участников дискуссии о Высоцком, которые в той или иной степени со мной согласны. Не с ними я спорю.
А многом я умолчал. На многое лишь намекнул.

Многие мои суждения о стиховом слове более подробно и убедительно даны в моих литературоведческих работах.

написано 13-09-2008 13:24            

Позволю себе несколько слов о том, что такое Высоцкий для меня.
Честно скажу – то, что он был некрещен, это моя личная боль. Я не могу помянуть его на Литургии, как христианина. Но он был для меня детоводителем ко Христу. Я иногда говорю: родители меня научили говорить, а думать научил меня Высоцкий. Первый раз, когда я услышал его песни, а это, кажется 7 класс средней школы, тогда еще за 2.50 продавались пластинки «На концертах Владимира Высоцкого». Помню, как сейчас: купила мне мама 6-ю пластинку этой серии, а за несколько дней до этого мы купили проигрыватель – предмет моих долгих мечтаний. Так вот, когда я впервые внимательно, осознанно слушал Высоцкого, у меня было совершенно реальное ощущение, что Высоцкий поет лично для меня, и что никто никогда еще ТАК со мной не разговаривал. Так его искусство вошло в мою жизнь, и, я думаю, осталось в ней навсегда. Сейчас очень много пишут о его болезнях и пороках, любовных связях, всевозможных скандалах с ним связанных, находятся какие-то «друзья», которые знают о Высоцком, чего не знает никто больше. Все это пережевывается, тиражируется во всевозможных желтых изданиях.Короче говоря, пытаются сделать из него очередной «глянец», состоящий из интрижек, скандалов и т.п. Почему, спрашивается, у артиста выпячивается на первый план эта сторона жизни? Потому что разучились слушать, разучились размышлять над тем, что артист пытался донести до нас, что он сам считал главным в своей жизни. А самым главным в жизни Высоцкого, он сам об этом неоднократно говорил, были стихи. И стихи эти были гениальные, поразительные по своей глубине, ясности, трагичности. Высоцкий ведь не писал песни.. он их по-настоящему рожал, рожал в муках по ночам, рожал их каждый раз когда выходил на сцену и каждый раз в муках. А мучиться не для себя, ради правды, ради тех, кого даже не знаешь не просто искусство, а христианский подвиг. Особенно трагично, что подвиг этот совершался БЕЗ Христа, наедине с собой, со своей болезнью.

«Даже, если сулят золотую парчу,
Или порчу грозят напустить – не хочу.
На ослабленном нерве я не зазвучу,
Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!»

Как бы хорошо нам звучать на неслабеющем нерве, в полную силу и полный звук, жить ради того, ради чего не жалко умереть. Высоцкий сумел воплотить в себе главное качество, которое только может быть у нехристианина – быть честным вопреки всему. И в этом он пример и для нас – христиан.
Я не знаю, как бы сложилась моя жизнь, если бы я не услышал Высоцкого, но могу точно сказать, что она сложилась бы иначе.
Удивительная человеческая честность, творческая скромность и искренняя, до самозабвения любовь к правде, которая, увы, не переросла в любовь к Истине с большой буквы. Не захотел, не успел… я не знаю. Загубил сам себя.. да, конечно. Пил, кололся… еще как. Но удивительно, потрясающе, как он при этом остался человеком, как удержался от того, чтобы покривить душой, как не переставал творить. Высоцкий был убит своим пороком, но каждый, кто слышал его песни видит, что он не был им до конца побежден. В нем и высоты человеческого духа, и глубина падения, и вера в добро и гордыня. Он одновременно показывает нам как надо и как нельзя. Многому учит и от многого предостерегает. И все это - Высоцкий.
И я искренне рад, что успел пожить с ним в одно время.

«Добра!» - так он подписывал свои фотографии поклонникам.

написано 13-09-2008 23:38            

[URL=http://ipicture.ru/] [/U

Разговор о музыкальной стороне наследия Владимира Семеновича Высоцкого — самый трудный. При кажущейся простоте и даже элементарности предмета разговора "подводных камней" здесь более чем предостаточно. И не случайно, что если по части поэтической Высоцкий, что называется, "разложен по полочкам" и "заложен в компьютер", то о Высоцком-музыканте не написано практически ничего (в самом буквальном смысле слова). И это при том в глаза бьющем факте, что Высоцкий никогда не был "чистым" поэтом, что он не декламировал, а всегда пел свои сочинения — пел и исполнял песни собственного написания.

Первый и совершенно оглушительный факт: Высоцкому всегда отказывают в праве называться композитором. Казалось бы, чего проще с точки зрения этимологической: тот, кто пишет стихи, — поэт, тот, кто пишет картины, — художник, тот, кто пишет музыку, — композитор. Все просто и логично, но человеку, чьи песни бьют все рекорды популярности среди россиян, композитором именоваться не положено.

Нет сомнения, что для столь устойчивого неприятия профессионалами (именно последними, ибо слушатели давно проголосовали "за") должны быть веские причины. Ну конечно, традиция и еще мнение вышестоящих (как там у Высоцкого: "Жираф большой — ему видней!"), но еще и причины эстетического характера — что-то в творчестве Высоцкого должно было настораживать "профи". Рассмотрим же наиболее вероятные пункты "обвинения" против Высоцкого-музыканта и посмотрим, насколько они обоснованны.

Первое. Высоцкий не получил профессионального композиторского образования (т.е. был дилетантом).

Второе. Высоцкий писал только песни (ни опер, ни симфоний, ни сонат, ни всего прочего). Но... В истории музыки известно множество примеров, когда композиторы (коим никогда не отказывали в праве называться этим гордым именем) ограничивали свой круг предпочитаемых жанров исключительно песнями и романсами.

Третье. Высоцкий исполнял свои песни исключительно под гитару (фи!). Однако... Во-первых, выбор инструмента для сопровождения — дело авторского вкуса и конкретной стилистики (в эпоху Возрождения, скажем, в таком случае предпочитали лютню, виолу и продольные флейты); а во-вторых, чем, собственно, провинилась гитара — инструмент древний потомок кифары, на которой играл еще Орфей!) и обладающий великолепными выразительными возможностями, — в том числе и сольными.

Четвертое. Высоцкий пользовался в своих песнях очень простой формоконструкцией — куплетной формой (что обычно расценивается как элементарность). Но... Во-первых, именно в песнях куплетная форма — абсолютная норма (внимание привлекает как раз выход за ее рамки в данном жанре). А во-вторых, хотел бы я посмотреть на того музыковеда, который отказал бы, к примеру, в праве Александре Пахмутовой принадлежать к племени композиторов на том основании, что все ее песни написаны в куплетной форме. Ясно, что и это — дело вкуса и конкретной стилистики.

Пятое. Высоцкий использовал в своих опусах весьма лапидарные выразительные средства: мелодия с аккомпанементом (никакой полифонии), достаточно простая гармония (почти без альтераций, не сложней септаккордов), почти исключительно диатонические функции (двойные доминанты и субдоминанты — большая редкость), абсолютное господство мелодического и гармонического минора (мажор — реликт у него, а натуральные и хроматизированные лады вообще не встречаются), гегемония тональной системы (атонализм и Высоцкий — вещи взаимоисключающие), дистанция от всех авангардных приемов и тенденций музыкальной выразительности и т.д. Как вы уже понимаете, все сказанное, будучи индивидуальной характеристикой "музыкальной составляющей" творчества Высоцкого, свойственно отнюдь не только Владимиру Семеновичу, но в тех или иных вариантах наличествует в творчестве практически любого композитора, работавшего в схожей творческой "нише". Советую для сравнения посмотреть на песни Бориса Гребенщикова — между прочим, члена Союза композиторов России!

И наконец, шестое. На основании всего перечисленного Высоцкого напрямую объявляют просто "примитивным" (а примитивен — значит, и не композитор вовсе!). Насколько это утверждение — насчет "примитивности" Высоцкого — соответствует действительности, судить читателям (и слушателям — для них ведь, в конце концов, все делается!), но вот насчет несовместимости композиторской профессии и примитива...

Мы рассмотрели все пункты, по которым традиционно происходит дискриминация Высоцкого как музыканта, и убедились, что ни один из них, по большому счету, не выдерживает критики. Доводя ситуацию до абсурда, можно заявить следующее: даже если бы Высоцкий был бездарен как сочинитель песен, это не давало бы права отказать ему в праве на композиторскую профессию, ибо среди сотен членов Союза композиторов России по-настоящему талантливых — явное меньшинство (и это нормально, но ведь все — композиторы по определению!). А то, что Высоцкий, мягко говоря, не бездарен, можно не доказывать — за меня это гораздо более успешно делает его музыка и всенародное отношение к ней. И уж вовсе можно не обсуждать момент отсутствия у Владимира Семеновича членского билета Союза композиторов — особенно если вспомнить, сколько лет, к примеру, безуспешно стучался в двери этого Союза "дедушка уральского рока" Александр Пантыкин (а сколько талантливых творцов так и не достучались!).

Каковы же могут быть рекомендации для "юноши, обдумывающего житье" из музыковедческой братии, желающего подойти к Высоцкому с аналитическим скальпелем? Не претендуя на "лавры Колумба", предлагаю в качестве информации к размышлению несколько "несвоевременных мыслей" и "советов постороннего".

Музыкальное наследие Высоцкого перестанет быть "тайной за семью печатями" и станет более понимаемым, если мы включим его в более широкую систему координат (что мы и делали в первых двух очерках по другому поводу). В данном случае речь пойдет о весьма широком художественном феномене, который можно определить как "пограничный жанр" (термин, встречающийся в искусствоведении). Пограничный в смысле нахождения на стыке профессионального искусства и фольклора. Явление это достаточно расплывчатое, с весьма широким кругом проявлений. К пограничному жанру, в частности, можно отнести оперетту, мюзикл, эстрадный симфонизм, эстрадно-камерную музыку, музыку для дансинга и вообще все прикладные формы музицирования (в т.ч. балетную музыку до реформы Делиба—Чайковского, киномузыку); все формы европейской эстрады (начиная от шансонье), всю традицию бардов-трубадуров-менестрелей-вагантов-фолксингеров (до советской авторской песни включительно); многие артефакты городской полуфольклорной субкультуры (сюда можно отнести, в частности, всю цыганскую музыку, а также русский городской романс вообще); все формы неевропейской профессиональной культуры и импровизации (индийская рага, японское гагаку, мугамы или макомы исламского мира, сюда же органично вписывается и джаз); наконец, рок— и поп-культура. Как видите, список впечатляет.

При всем разнообразии проявлений (внимательный читатель может сам определить, насколько велик разлет в эстетических и творческих характеристиках вышеперечисленных феноменов) сфера "пограничного жанра" несет в себе ряд общих черт, которые представляют для нас интерес в свете нашей проблемы. На мой, возможно, субъективный взгляд, они следующие.

Во-первых, генетические и гомологические связи с эстетикой фольклора (в разной степени у разных конкретных проявлений: у эстрадного симфонизма и романтического балета, скажем, эти связи тоньше и опосредованней, нежели у бардов и рокеров). В фольклоре авторское начало не то чтобы отсутствует — ведь каждую народную песню сочинил кто-то конкретно, а не "народ" вообще! — но оно несколько размыто (за счет того, что в фольклорных реалиях есть возможность многократно "дописывать и лучшить", что в профессиональном искусстве напрочь исключается) и всегда анонимно. Поэтому в фольклоре авторское начало предстает как аккумуляция множества авторских начал, как некий обобщенный художественный опыт нескольких поколений творцов. Естественно, что индивидуальные поиски и "прорывы" в таком искусстве незаметны или притушеваны. Профессиональному (в т.ч. и "пограничному") искусству такое положение, в общем, чуждо, однако некоторые его элементы в эстетике пограничного жанра явственно присутствуют. Так, европейская оперетта и мюзикл в гораздо большей степени несут в себе "родовые" черты своих предшественников (английской "балладной оперы" и "маски", австрийского зингшпиля, испанской сарсуэлы, французской политизированной комической оперы XVIII веке), чем оперное искусство нового времени, да и европейский "дореформенный" балет при всем блеске и мастерстве его корифеев А. Адана, Ц. Пуни, П. Гертеля, Х. Левенскьольда и Л. Минкуса есть, по существу, усложненный и рафинированный дансинг. Именно поэтому смогла, кстати, состояться преемственность от эпохи ашугов и мимов к авторской песне ХХ века, о феномене которой (о преемственности) шла речь выше.

Во-вторых, вытекающая отсюда лапидарность выразительных средств, являющаяся в "пограничном жанре" системой. Здесь также амплитуда весьма широка, и "лапидарность" не означает "банальность". Более того, произведениям данного профиля отнюдь не чужды изысканность и даже изощренность (вспомним те примеры блестящей художественной изобретательности, которые нам демонстрируют, например, Адольф Адан, Иоганн Штраус, Скотт Джоплин, Нино Рота или Куинси Джонс). И все-таки системой является большая степень простоты выразительных средств сочинений "пограничного жанра" по сравнению ссовременными им произведениями академического профиля. Желающим проверить правоту этих слов можно провести блиц-эксперимент: напрячься и сравнить мадригалистов Ренессанса с нидерландской полифонической школой строгого письма, Иоганна Штрауса — с Рихардом Вагнером, Людвига Минкуса — с Джузеппе Верди, Александра Вертинского — с Игорем Стравинским, Дюка Эллингтона — с Чарльзом Айвзом, Фрица Крейслера — с Густавом Малером, Исаака Дунаевского — с Дмитрием Шостаковичем, Имре Кальмана — с Бела Бартоком, а "Битлз" — с Бенджамином Бриттеном. Ни в коем случае не воспринимайте эту констатацию как умаление одних и возвеличивание других. "Они не хуже, они — другие" (С. Лем).

В-третьих, принципиально прикладной характер бытования "пограничного жанра", практически всегда эта музыка не предназначена для просто слушания — либо она прилагается к чему-то более "первичному" в эстетическом смысле (киномузыка, дансинг, балет эпохи Адана—Пуни), либо под эту музыку надо что-то делать: танцевать, подпевать, слушать "вполуха" (садово-парковую музыка); реагировать невербально (в оперетте), а то и натурально "включаться в действие" (в рок-культуре). Как будто бы исключение — джаз и его неевропейские предшественники: тут — чистое исполнительство. Но... в европейской традиции слушать джаз (или мугам, или рагу) так, как слушают европейскую музыку, практически невозможно — просто по причине другого восприятия времени. Импровизация де-факто безразмерна — в Таджикистане записан цикл шашмакомов, длившийся... неделю!

А восприятие европейца всегда аудиально конечно и дискретно, так что и здесь слушание будет резко отличаться от филармонического. И это не признак того, что музыка — плоха: напротив — она может быть прекрасна, просто здесь иные... "правила игры". Вот, кстати, причина, по которой впервые пришедшие в оперу или концертный зал тинэйджеры часто попадают в неловкое положение — они элементарно не обучены "правилам игры" в данной художественной реальности (зато прекрасно знают таковые применительно к "пограничному жанру" и реагируют привычно).

И еще. Между "академическим" и "пограничным" жанрами — всегда дистанция. Причем если "пограничники", в принципе, всегда готовы сделать шаг навстречу "академистам" (и, делая этот шаг, обогащают академическую традицию: примеров множество — от трубадуров и мадригалистов, через И. Штрауса и балетных композиторов середины ХIX века до Дж. Гершвина, Э. Уэббера и А. Рыбникова), то "взаимности", как правило, не бывает. Академическая традиция обычно резко, с порога, отвергает "данайские дары" "пограничного жанра". Совсем недавно на страницах ряда изданий эта тенденция была квалифицирована как "пролетаризация музыки". Так, И.-С. Баха за обращение к фольклорным жанрам записывали в "композиторы средней руки" (sic!), демократичнейшего Дж. Верди поминали со снисходительной улыбкой (помните давний советский фильм "Антон Иванович сердится"?), Чайковского за пристрастие к городской музыкальной субкультуре корили за "банальность". (К слову, в фильме "Чайковский" бедному композитору приходится выслушивать в свой адрес следующий пассаж: "Ну, батенька, в России только извозчики не пишут романсов!") Трагифарсовый излом: гениального Франца Шуберта натурально уничтожили вакуумом молчания и неисполнения его музыки, загнав в могилу в 31 год — потому лишь, что его считали "песенником", т.е. "попсой" ХIХ века! (Чем не судьба Высоцкого!) А уж слово "оперетка" было и остается в академической среде ругательством...

По сей день в музыкальных учебных заведениях любого звена вы не встретите в учебных программах ни одного композитора-"пограничника". Не изучают школьники и студенты ни И. Штрауса ("короля вальсов"), ни А. Адана (автора бессмертной "Жизели"), ни Л. Минкуса (автора не менее бессмертного "Дон Кихота"), ни И.Кальмана (хотя нет на планете театра оперетты, где бы не шли его спектакли), ни русских композиторов-романсистов послеалябьевской эпохи — Булахова, Малашкина, Дюбюка, Пригожего (а их романсы бьют все рекорды популярности!), ни титанов классического джаза (если только это не эстрадное отделение в музучилище, конечно!), ни творцов рок-оперы (покажите мне хоть одного меломана-рокера, который бы не знал наизусть мелодии из "Иисуса Христа..." или романс "Ты меня на рассвете разбудишь" из Рыбниковской "Юноны..."). Так что расстраиваться за Владимира Семеновича не приходится: он — в очень хорошей компании...

Думается, закончить можно следующим. В свое время один европейский рецензент написал про Джорджа Гершвина: "Пока все ходили вокруг джаза, как кот вокруг горячей каши, и не знали, с какой стороны подступиться, Гершвин взял его за руку, как Золушку, и вывел в принцессы". Великолепная, образная ассоциация, имеющая отношение ко всему феномену "пограничного жанра", который уже давно ждет своего "принца"-искусствоведа. Именно искусствоведа, поскольку примеров удачного синтеза элементов обоих "враждующих лагерей" в творчестве того или иного конкретного композитора, причем крупного, более чем достаточно (свежайшие примеры — Г. Свиридов, А. Шнитке), слово за осмыслением — т.е. за исследователями. Тогда можно будет распутать многие искусственно запутанные "мифологические узлы" в данной проблеме — в т.ч. и по поводу музыкального наследия Владимира Семеновича Высоцкого

написано 14-09-2008 21:54            

Писать о Владимире Высоцком – дело запредельное, и право на это сегодня надо иметь особое: дружбу или реальное знакомство, научный интерес, глубокую любовь. Последние два пункта у автора заметки есть, точнее, второй был, а третий остался. Конечно, если распределять по иерархиям, то в первую очередь это большой поэт (так ему Бродский, встречи с которым Высоцкий очень ждал и дождался, и подписал свою книгу стихов: «Большому поэту Владимиру Высоцкому»), очень талантливый (и не до конца реализованный в кинематографе) актер. И далее, с радостью приму все упреки в пристрастности, но невозможно не написать еще об одном уникальном даре. Он умел нести в себе свой пол, редкостное качество, особенно сегодня; мужчина, которого можно назвать идеальным, и не ошибешься. При всех недостатках, грехах и огрехах. Высоцкий очень подходит к тому образу, который рисуют себе представительницы прекрасного пола любого возраста. Человек, в котором не было ни капли женской черты, мужской и мужественный. Не случайно петь его песни лучше автора просто невозможно. Обычно всегда оригинал лучше любых его подражателей или просто чтецов и певцов. Однако тут случай особый: неповторимая энергетика, которую чувствует любой слушатель, даже не знающий русского языка (не раз я слышала восхищенные отзывы иностранцев о песнях Высоцкого, подобного накала они просто не встречали), насыщенность каждой клетки единого организма «певец-слушатель», когда во время исполнения песен просто изменяется воздух, иначе работает сила притяжения, и совершенно четко ощущаешь присутствие новых заряженных частиц, без которых понять, пережить чувство настоящей жизни – жизни по Замыслу – невозможно. И кроме того, понимаешь, что во Вселенной существует Мужчина и Женщина, и созданы они Творцом, и реальность их детальна и действенна. А порою болезненна и смехотворна – иначе говоря, все те сочетания, из которых выплетается узор жизни. И жизнь эта проходит–протекает–пролетает в конкретной стране, на конкретном языке, с конкретными людьми. И среди них всегда найдется очень немного человек, которые пополнят ряды нестройных, непослушных рот, где каждый имеет трагическое счастье уметь идти не в ногу. Именно они и вращают Землю…

«В ТБИЛИСИ – ТАМ ВСЕ ЯСНО, ТАМ ТЕПЛО…»
С Грузией Высоцкого связывало многое… Мало того, что он, по интересному совпадению, жил на Малой Грузинской 28, еще и свадьба с Мариной Влади успешно проходила именно у нас. Владимир Семенович часто бывал в горах и городах Грузии, на гастролях с театром в разные годы, последний раз Таганка приезжала за год до его ухода, в 1979. Высоцкий интересовался грузинской поэзией. И особенно ему дорог был Важа Пшавела. И не случайно. Великий грузинский поэт, словно напоминающий каменную глыбу, суровую и полностью открытую земле и небу, уникальный природный осколок, будто сколок с первоначального материала, из которого Всемогущий лепил мир, чем-то неуловимо отражал внутренний мир Высоцкого… Именем Важа Пшавелы названа одна из вершин Кавказских гор. Кстати, вспомним, что на могиле русского поэта Марина Влади хотела поставить осколок метеорита, который нашли в тайге геологи. И именно сочетанием камня и травы – точно и безошибочно – оставил грузинского поэта потомкам почитаемый в Грузии скульптор, художник, создатель памятника Важа Пшавелы Гоги Очиаури.

написано 15-09-2008 23:09            

Это было в самом конце 60-х или начале 70-х, точно не помню. Я как раз работал над памятникам и был в тот период очень расстроен. У меня был такой замысел, что Важа Пшавела стоял босой. Но мне не разрешали. В ЦК вызывал Стуруа в ЦК, брат Мэлора. Там, оказывается, жаловались, не знаю, кто, почему я не обуваю его, что это значит, на что намекаю. Я даже не знаю, к чему они придирались. Я сказал, что не знаю, как боги обуты. Четыре года грузинские писатели, ЦК не давали возможности работать. Я с моими помощниками втроем работали в проектном здании ТбилЗНИИЭПа, в помещении, которое нам выделил горсовет. Мы были отгорожены фанерой. В дверь постучали, мы открыли, все в гипсе были… Открыли, и стоит Марина Влади. Она ослепила нас. Я догадался, что она одна не могла появиться, и потом только увидел остальных: Зуру Церетели, мою супругу, была одна поэтесса из Англии с грузинской фамилией. Дра (н)гадзе, по-моему, фамилия… Оказывается, до этого побывали у нас дома и потом решили навестить меня на работе. Зураб Церетели сказал, что раз его нет дома, пойдем в мастерскую. Их в Тбилиси пригласил Зураб Церетели. Они у него гостили. Надо заметить, на тот период никто вообще не знал об отношениях Влади с Высоцким. А у нас были две бобины, единственные две бобины: Высоцкий и Окуджава, и в мастерской, и дома мы все время, с утра до вечера их крутили. Его песни я очень любил. Но случилось так, что Высоцкого я не узнал. Причем и фотографии, и фильмы мне были хорошо известны. Но и не думал предположить, что это он с Мариной Влади. Они вошли, и, как вам сказал, мы все просто онемели от ее красоты. У нас в мастерской находился указательный палец памятника Важа Пшавела: у него левая рука открыта, и никто не догадывался, что окружность этого пальца размером с человеческую шею. Мы давно всех спрашивали, спорили на вино или что-нибудь еще, и никто такого не ожидал и не давал верного ответа. Марина Влади вдруг обхватила пальцами свою ногу, красивую, очень красивую обтянутую ногу — в брюках она была, и сказала: вот такого диаметра, и долго держала в обхвате свою ногу, мы, конечно, забыли обо всем. Но потом этот незнакомый парень начал со мной говорить о Важа Пшавела. Он подошел к памятнику и спросил меня, почему я обул Важа Пшавела. В Тбилиси грузинские писатели мне запрещали оставлять Важа Пшавела босым, а этот незнакомый мне русский молодой человек попал прямо в точку. Он никак не мог знать или догадаться, что у меня был такой замысел, памятник уже обутый стоял. Но я вообще удивился, что он знал Важа Пшавела. Затем он сказал, что я бы рядом с Важа Пшавела вылепил змею – он прекрасно знал поэму «Змееед»… А у меня тоже была такая идея! Это меня очень тронуло, и мы отстранились ото всех, остальные восторгались Мариной Влади, а мы разговаривали. Меня удивили его познания в творчестве Важа Пшавелы, в поэзии вообще, но я все равно не догадался, кто передо мной. Узнал я фактически только во время расставания. Грузинская поэтесса из Англии сказала мне, что Влади очаровательная, и какой грубый мужлан рядом с ней. Я спросил: «А кто он такой?», и когда она ответила, я напрочь забыл о Марине Влади. Более того, стал думать, что ему говорил про Важа Пшавела, что он мне рассказывал, какая там Марина Влади! Конечно, было поздно признаться, уже неудобно. И так мы расстались, я провожал их до дверей здания.Мы с ним говорили о поэзии. Сейчас не могу все вспомнить, а придумывать не хочу. Я спросил его, откуда он знает Важа Пшавела так хорошо. Он сказал: не Важа Пшавела, а горы Кавказские хорошо знает. Если бы я догадался, что это Высоцкий, – он ведь был альпинистом. И он наверняка думал, что я узнал его. Так что вопрос мой, возможно, показался ему странным. Потому и ответил, что горы хорошо знает. Полагаю, я его не узнал именно потому, что о их близких отношениях никому не было известно в Тбилиси.

написано 16-09-2008 21:03            

1979 год.
Я работаю в Тбилиси завотделом в научно-исследовательском институте по строительству – ТбилЗНИИЭП, фактически это филиал московского института ЦНИИЭПжилища. Вместе с другом (он работает в отделе информации – это важно, он имеет доступ к одной из двух так называемых наборных пишущих машинок, которые печатают типографским шрифтом), так вот, вместе с другом мы делаем сборник песен Высоцкого, то есть тех стихотворений, которые стали песнями. Могу сказать честно, что тогда я не знал о наличии у Высоцкого огромного количества стихотворений, не ставших песнями. Сборник почти готов – это 300 страниц, уже договорено с заведующим множительным цехом (потом он продаст нас) за хорошую плату сделать тираж – пока 100 экземпляров. Уже втихаря составляются списки желающих. И тут – потрясающая новость: в Тбилиси приезжает театр на Таганке, на месяц: сентябрь-октябрь. Сначала прибыл небольшой десант во главе с Валерием Янкловичем, главным администратором театра. Дело в том, что гастроли театра предваряются концертами-встречами с группой актеров, эти встречи называются «В поисках жанра», а актеры заявлены: Золотухин, Межевич, Филатов, Высоцкий. Огромная афиша у Дворца спорта: пять дней, по три встречи в день: утром, днем, вечером. С этими встречами случился прокол, состоялось их в итоге только пять и только по вечерам. Причины две, и я назвал их обескураженному Янкловичу (мы с ним немного сблизились и встречались позднее в Москве, и он провел меня сначала на генеральную репетицию, а затем и на посмертный спектакль «Владимир Высоцкий»): «В поисках жанра» — повесть Аксенова, которая совсем недавно опубликована в «Юности», она на слуху. Это что – спектакль? Зачем это нам? И второе. Дворец спорта строился только для спортивных мероприятий, акустика там со знаком минус, тбилисцы ходят туда только на спорт… Появились актеры накануне первой встречи (без Межевича).И на другой день к 9 утра я уже был у номера Высоцкого в гостинице «Аджария». Проникнуть к номеру было совсем непросто, но – удалось, и у меня даже сохранился пропуск – на двоих, со мной дама Манана Хаки, моя сослуживица, балдеет от Таганки, а я – от Высоцкого.Никто не отзывается на стук в дверь. Но мы сидим как партизаны в окопе. И где-то в 11–30 на очередной стук дверь открылась. На пороге хмурый Высоцкий, завернутый в простыню, из-за него выглядывает Янклович. Но со мной дама, и нас впускают в номер. В номере – две комнаты. Нас сажают в первой, даму – спиной ко второй комнате, а я вижу как Высоцкий начинает одеваться там, и идет такая беседа из комнаты в комнату. - Владимир Семенович, мы очень хотим, чтобы Вы выступили для сотрудников нашего института. Высоцкий по-прежнему хмурый (вчера прилетели, встреча, конечно, поздний отбой). - А вы приходите во Дворец спорта вечером. - Нет, там Вас будет мало. Мы хотим только Вас. - И потом, вам, очевидно, нужны мои блатные песни? - Ничего не имеем против них, но мы предпочитаем услышать… И я называю целый ряд песен, давно их знаю, да и сборник готов: «Охота на волков», «Что за дом притих…», «Я весь в свету…», «Я не люблю», «Кто кончил жизнь трагически…». И Высоцкий начинает улыбаться: ему нравится этот перечень, ему нравится, что я называю именно эти песни… - Хорошо, договоритесь с моим администратором, но учтите, я занят в двух спектаклях, а в промежутках буду летать в Москву на съемки (это был Дон Гуан, «Маленькие трагедии», последний фильм с Высоцким).Через 6 дней состоялась эта встреча. Это было днем в 3 часа. Мы заехали за ним в гостиницу, она находится прямо напротив Дворца спорта. А на площади перед дворцом несколько больших цистерн, но не с квасом, а с вином. Середина сентября, в Грузии праздник урожая винограда, на всех площадях продается молодое вино – маджари, сладкое как виноградный сок, шутить с ним нельзя, но пить – одно удовольствие. Мы предлагаем Высоцкому выпить стакан молодого вина. Высоцкий категорически отказывается: вечером «Гамлет», а в день «Гамлета» он ничего не ест и не пьет. Вот так! Кстати, эту деталь не отметил никто из пишущих о Высоцком, даже В. Новиков (автор книги «Владимир Высоцкий» в серии ЖЗЛ).Потом была незабываемая встреча на 400 человек, а через 4 дня еще одна встреча в том же зале (клуб «Строитель», не побоялся директор клуба, а вторая встреча вообще была по его инициативе). Кстати, перед этой второй встречей, в машине я попросил Высоцкого прочесть на встрече что-нибудь. Очень ему понравилась эта просьба, на встрече сказал он о ней и прочел, убрав гитару за спину (и снимок этот вошел в фильм Соловьева по песне «Кто-то высмотрел плод…»), но, увы, не свое, а Семена Гудзенко из спектакля «Павшие и живые»: «Нас не нужно жалеть…».Потом были другие встречи, я ходил на все спектакли театра, они проходили в Доме профсоюзов возле станции метро «Делиси». Высоцкий очень легко и быстро сходился, рушил все барьеры, понимал, что инициатива должна исходить от него. В одну из встреч я рассказал Высоцкому о сборнике и попросил его дать что-нибудь для него. Сейчас невозможно вспомнить, откуда у меня была информация о том, что он ведет дневники, и я попросил его дать что-нибудь из дневников. «Какие дневники?» – он заулыбался. И вообще – это ваша работа и не разбавляйте ее ничем, и, если она получится, это будет второй сборник, первый был в Киеве некоторое время назад (позднее мне довелось увидеть этот сборник, должен все же сказать, что наш был несравненно лучше). Сборник вышел только в пяти экземплярах в конце 80-го года. Называется он «Владимир Высоцкий. Песенная поэзия». Замечательный грузинский театральный художник, мой хороший приятель Юрий Чикваидзе (сейчас он живет в Штатах) сделал к нему два рисунка. А заведующий множительного цеха испугался и заложил нас руководству института, и дело дошло до КГБ, но – обошлось. Наказали, конечно, а как же иначе.А потом… Потом, в 81 году мне удалось собрать небольшой коллектив (со временем этот коллектив вырос и превратился в клуб «Ракурс», который знали не только в Тбилиси, но и в Москве и в Ленинграде, и в других городах), так вот, небольшой коллектив, который создал аудиовизуальную программу «Владимир Высоцкий». Для того чтобы представить Высоцкого так, как он этого заслуживал, мы пошли на маленькую хитрость. 1980 год. Все под запретом. Но существует общество «Знание». И вот через это общество пробивается брешь. Составляется безобидный текст на 10 страницах «Владимир Высоцкий. Военные песни». Лекция на 20–30 минут, и текст без проблем проходит все этапы утверждения: две рецензии (Кора Церетели, кандидат искусствоведения, и Георгий Михайлович Гиголов, профессор филологии), рассмотрение на Совете общества… И кончается все протоколом (он существует и сейчас): «Разрешить члену общества (конечно, мне пришлось им стать) Владимиру Джариани проведение лекции «Владимир Высоцкий». А текст – один экземпляр кладется под сукно, вернее, в одну из тумбочек (потом, когда появится необходимость, они этот текст не найдут: это Грузия со своим вариантом советской власти)».А мы тоже положили этот текст под сукно – уже готов другой текст: 50 страниц, 400 слайдов, трехчасовая программа… Множество раз мы показывали ее на разных площадках, в том числе, в Москве. Смотрели и слушали ее и мама поэта Нина Максимовна Высоцкая, и сын поэта Никита Высоцкий (ныне директор дома-музея Владимира Высоцкого), и Наталья Крымова и Андрей Крылов и другие. Существует обширная книга отзывов (подлинник находится в музее Высоцкого). Потом клуб создал еще две программы: «Булат Окуджава» и «Каждый выбирает для себя», но о них разговор отдельный.

написано 20-09-2008 16:04         

"На похороны Анны Политковской боялись прийти люди, на похороны Солженицына пришло очень мало людей,и только похороны Владимира Высоцкого являются лучом свободы до сегодняшнего времени".

Свидетельства очевидца, то есть мои личные:
На похороны Политковской пришли те, кто захотел. Не стоит делать из Анны какого-то политкумира. Всем прекрасно известно, на чьи, извините, деньги она "творила". Озвучить "адреса, пароли и явки"?
Никто никого сегодня в России давно не боится.

Солженицына хоронило очень много людей.
Никаким "лучем свободы" похороны любого человека, пусть это даже сам Высоцкий, быть не могут.

Без уважения.

написано 20-09-2008 16:38            

Спасение в том, что сумели собраться на площадь
Не сборищем сброда, бегущим глазеть на Нерона,
А стройным собором собратьев, отринувших пошлость.
Народ невредим, если боль о певце - всенародна.

Б. Ахмадулина, 1980 год

C уважением к Белле Ахатовне и Дануте

написано 20-09-2008 20:43            

Я упустил прекрасный шанс сфотографировать получше Параджанова с Высоцким. Они ненадолго встретились в фойе театра перед спектаклем, и Высоцкий обещал прийти к Сергею на следующий день. Параджанов тут же при всех заявил, чтобы никто к нему не смел приходить. Я, как подобает ученику, послушался.

У Сергея был роскошный вечер, было как всегда много народу, Высоцкий пел под гитару… Все это, к сожалению, никто не снимал, и видео тогда было редкостью.

написано 24-09-2008 23:33            

Дело было летом 1984. Сергей Параджанов доснял и смонтировал свой фильм «Сурамская крепость» и давал импровизированные премьерные показы в малом просмотровом зале киностудии для жаждущих приобщиться местных гурманов и избранных приезжих. Наутро после одного из таких просмотров и последовавшего застолья дома у режиссера помогаю маэстро мыть посуду на веранде против известной «фрески» «Танцующие курды». Жарко, и мыть посуду в совсем не приспособленных к этому условиях – занятие пренеприятное. Но надо. Мурлычу себе под нос что-то душевное, вроде: «Гоп со смыком» или «С одесского кичмана сорвались два уркана»

– О! – оживляется Сергей, – конечно же, как банальный интеллигент областного масштаба, поешь блатные песни под гитару.

– Могу и спеть.

– А сботать по фени?

– Можно возродить юношеский опыт.

– Вот слушай – сценарий и постановка – мои. Бреем тебя наголо, расписываем наколками – это будут шедевры, которые потом сможешь смыть, а хочешь – распишем по-настоящему. Легенда такая: ты сын фронтового генерала, репрессированного после войны. Мать не перенесла горя и сошла в могилу. Ты остался с бабушкой. Бабушка больна, денег на хлеб и лекарства нет. Твой персонаж идет воровать, идет на срок, становится честным вором, крупным авторитетом. Сейчас он (то есть ты) в побеге, скрывается, приехал ко мне – мы вместе сидели… Я ставлю тебе образ и делаю реноме. Нас приглашают в роскошные светские салоны, ты поешь блатату и рассказываешь истории из своей трудной жизни – я научу какие… Роскошные столы, благосклонность потрясающих женщин… Неделю-другую, потом исчезаешь… Идет?

Эдакий перформанс на пару недель в постановке гениального Параджанова и в моем исполнении. Конечно, соблазнительно. Но ведь некогда. И до артистических ли мне авантюр?

– Разумеется, интересно… – говорю, – а, может, я буду петь свои песни. Разве не лучше – вор в законе еще и бард – загубленный талант… Назначьте прослушивание – покажу материал.

Маэстро, задумавшись, щелкает, по своему обыкновению, языком.

– Миша, смотри мне прямо в глаза, – эта мизансцена означает, что игровые условности отменяются и речь пойдет по существу. – У меня был близкий друг, лучший бард Советского Союза, Володя Высоцкий, слышал о таком? – Разумеется, слышал. – Так вот, Володя был человек очень тонкий и избегал при мне петь. Он знал, что его я очень ценю, но мне не нравятся его песни… Правда, был один случай… Суренчику удалили гланды. Очень неудачно. Все врачебные средства исчерпаны, медицина развела руками, говорит, если молодой организм справится, то, возможно, и выживет – нужны положительные эмоции… Он в Киеве – я в это время в Москве. Кризисная ночь – даже доехать не успеваю. Володя с Мариной как раз были у меня. «Чего, – спрашиваю по телефону, – ты очень-очень хочешь? Володя с Мариной, – говорю, – шлют тебе привет…» «Пусть Володя мне споет». Володя тут же съездил за гитарой и всю ночь до утра пел ему по телефону. Суренчик, как ты знаешь, до сих пор жив.

написано 25-09-2008 01:07            

"Давид - единственный человек, который любил Володю. Это было видно. Милый мальчик. Приведет Володю, а сам исчезает. Володя его таскал за собой, замучмивал, особенно в Ялте. И меня "мучил": приезжает, открывает дверь, Турову: "Где Ольга"? Я выскакиваю, бросаемся друг к другу. Туров обходит нас, выходит. Он понимал, что это не та любовь, а что-то другое, поэтому спокойно воспринимал.Потом Володя начинал: "Кто сказал, все сгорело до тла..."... Я рыдала от этой песни, не знаю почему, а Володя пел и впивался в меня глазами..."

написано 25-09-2008 23:20            

Что же было? Был поэт, голос, гитара и глухая эпоха, «печальное время». Он начал с примитива, с однозначности, с псевдоблатной песни, отвратив от себя инфантильных эстетов. Постепенно обогащая свое поэтическое видение, дошел до высоких литературных образцов. Он начал писать для узкого круга друзей, а пришел вопреки препонам и запретам к самой широкой аудитории и невероятной популярности, к предельному выражению себя.

У поэта была профессия - актер. У поэта были песни, похожие на роли. Он сам был их режиссером и исполнителем. Он торопился реализовать нерастраченное актерское и даже режиссерское, создавая героев своих песен и вживаясь в их образы. Причем делал это так талантливо и убедительно, что иные слушатели даже путали его с персонажами песен. Путали и - восторгались, путали и - недоумевали...

Киноленты, разрешенные и запрещенные, целые и порезанные; песни, заказанные для фильмов и выброшенные из них; как правило, несправедливая критика и критика объективная в порядке исключения. Через все это - к победе над последней цитаделью, телевидением, к своему, возможно, актерскому апофеозу, к пятисерийному «Место встречи изменить нельзя»....

Владимир - "владыка мира", он завладел миром людских сердец. Во множестве статей-близнецов о Владимире Высоцком написано в духе: боролся, не приспосабливался, как некоторые, сказал ту правду, которую боялись сказать другие, и так далее. Булат Окуджава писал о нем: «Человек он был обаятельный... Резкий... Издерганный... Он был человек общительный, окруженный большим числом почитателей. Он был артистом в буквальном смысле этого слова». Личность, явление, человек-эпоха. Человек трагического мироощущения, поэт. Но есть вершина выше Парнаса. Она упоминается в трагедии, где Владимир Высоцкий играл главную роль: «ЧЕЛОВЕК он был...» Можно не любить творчество Высоцкого, можно даже не любить его лично, но невозможно не уважать этого Человека.

написано 27-09-2008 21:22            

Поэзия Высоцкого имеет два основных источника. Его песни вышли из древнего искусства музыкальной драмы, и их компетентный разбор должен состоять из лингвистического и стилистического анализа, сопряженного с анализом мелоса и мистерии. Его стихи нужно судить по законам стиховедения и истории литературы, поскольку они во многом продолжают линию лирико-романтической русской поэзии XIX–начала XX века, начатую Лермонтовым и Тютчевым. Высоцкий-песенник много старше, чем Высоцкий-стихотворец: здесь его корни — от средневековых вагантов и античных рапсодов. Но и в стихах, и в песнях Высоцкого выделяется множество устойчивых образов, насквозь проходящих через все творчество поэта, через весь его поэтический язык. Среди этих устойчивых образов есть формульно устойчивые, т.е. встречающиеся не одиночно, а в постоянных сочетаниях с другими словами, и есть самостоятельные, попадающие в самые различные контексты и лексические окружения. Если для повторения формульно устойчивых образов необходима стандартная ситуация, то самостоятельные устойчивые образы не нуждаются ни в какой дополнительной поддержке и проявляют себя спонтанно, как навязанные сознанию поэта общей парадигмой его существования в мире. Поэт не волен в этих образах, они приходят не под настроение и не в связи с какой-то произвольно заданной темой, — в том-то и дело, что они постоянно живут в поэте и ими он соприкасается со внешней данностью мира. Такого рода образы мы назовем мифологемами, и будем оперировать этим термином на протяжении всего исследования.
Прецедент анализа поэтической мифологемы дан в начале века Р. Якобсоном. В статье "Статуя в поэтической мифологии Пушкина" он писал: "В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта... Наряду с варьируемыми элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, а нередко и всего творчества поэта" .

Рассмотрение мифологии поэта Якобсон начинает с анализа основных поэтических мотивов, в которых участвует у Пушкина статуя, и через параллельный анализ переписки поэта приходит к выводу, что мифологема статуи имела символическое значение, первоначально связанное и с воспоминаниями детства, и с неприятными аспектами личной жизни Пушкина. Впоследствии та же символика угрозы, препятствия, потустороннего гнева была перенесена на героев его поэм и прозы. Таким образом, по данным Якобсона, мифологема индивидуального поэтического творчества имеет корни и в социальной жизни поэта, и в особенностях его восприятия (а также в свойствах памяти), и для всего творчества имеет значение символическое. Мы добавим только один неучтенный источник — психофизиологию поэта, уровень чувственно воспринимаемой реальности и непосредственных ощущений. В случае со статуей это, скорее всего, не пригодилось бы (хотя как знать — помните "тяжелое пожатье каменной его десницы"?), но при анализе мифопоэтических инвариантов, связанных с климатом и ландшафтом, учет ощущений более чем уместен.

Итак, первичным уровнем для образования мифологемы постулируем уровень психофизиологии. На этом уровне дается рефлекторный ответ на сближение с предметом: "хочу/не хочу, нравится/не нравится". Этот ответ с течением времени передается уже глубинной психологии, захватывая все активно действующие инстинкты и комплексы, но еще раньше, вероятно, возникает проекция отношений с предметом на отношения с обществом: "хочу/не хочу этих людей/этот мир так же, как хочу/не хочу этот предмет". Заложенный в сознание поэта стереотип отношения углубляется и усложняется перемещением исходного образа в различные ситуации, объединенные только общим настроением стихов. Именно такова мифологема льда в песенном и поэтическом творчестве Высоцкого.

Лед в поэтическом словаре Высоцкого выступает в двух основных значениях:

1. Лед на вершине горы — препятствие, которое нужно преодолеть ("Как вечным огнем, сверкает в нем / Вершина изумрудным льдом, / Которую ты так и не покорил": "Вершина", 1966);

2. Лед на земле и на воде (один контекст — лед сверху, небесный):
а) на известный период — нежелательное состояние климата,
б) на длительный период — аномалия, катастрофа, катаклизм.

Во всех стихах Высоцкого, разбираемых далее, лед выступает в этом втором значении.

В 1967 г. написана песня "Гололед", представляющая картину глобального безвременья и неустойчивости. Приводим ее без рефрена :

Гололед на Земле, гололед,
Целый год напролет — гололед,
Будто нет ни весны, ни лета...
Чем-то скользким одета планета,
Люди, падая, бьются об лед.

Даже если планету — в облет,
Не касаясь планеты ногами, —
Не один, так другой упадет
На поверхность, а там — гололед,
И затопчут его сапогами.

Только — лед, словно зеркало, лед,
Но на детский каток не похоже, —
Может, зверь не упавши пройдет.
Гололед! И двуногий встает
На четыре конечности тоже.

Эта песня дает хорошее представление о первом уровне, на котором возникает мифологема. Гололед для поэта — состояние не просто неудобства, неустойчивости, но вынужденного унизительного уподобления животным. От этого состояния не спасает даже космическое положение "над", парение, поскольку это парение заканчивается падением и гибелью под чужими сапогами. Итак, гололед Высоцкому неприятен. Мы пока не будем разбирать строчку о постоянстве гололеда, а покажем, что поэту было чуждо само время года, когда случался гололед.

Высоцкий не любил зиму. У него была плохая кровеносная система, он часто мерз, простужался и зимой, и даже летом. Об этом свидетельствуют его письма Л.В. Абрамовой и воспоминания родственников. Зима ассоциировалась у него с холодом, неуступчивостью, застывшими человеческими отношениями. Об этом говорит недатированное четверостишие:

Холодно. Метет кругом.
Я мерзну и во сне...
Холодно и с женщиной в постели.
Встречу ли знакомых я —
Морозно мне,
Потому что все они
Обледенели...

Здесь холод и метель вплотную связаны с холодностью человеческих отношений. Чтобы разрушить этот холод, на Землю должны прийти силы Весны — времени года, наиболее любимого поэтом. Достаточно вспомнить песню "Зачем меня уводят из Весны?" (1962), чтобы убедиться в истинности этой оппозиции. Но есть у Высоцкого еще один текст о противостоянии Зимы и Весны, вызывающий в памяти древние ритуалы изгнания Зимы у первых культурных народов мира. Это стихотворение "Проделав брешь в затишье ..." (1972), в котором описана битва двух войск:

Весенние армии жаждут успеха,
Все ясно, и стрелы на карте прямы,
И воины в легких небесных доспехах
Врубаются в белые рати зимы.
---------------------------------------------------
И дальше на север идет наступленье,
Запела вода, пробуждаясь от сна.
Весна неизбежна — ну, как обновленье,
И необходима, как просто весна.

Теперь, кажется, ничто уже не способно переубедить нас в том, что симпатии поэта на стороне весны, и что эти симпатии основаны на оппозиции "зима = застывание и неустойчивость, холод, душевный холод; весна = обновленье, тепло, душевное тепло".

Если с отношением к зиме и льду как ее атрибуту мы разобрались, теперь нужно разобраться с проекцией этого отношения на отношения с людьми. Для этого вспомним строчки из поздних стихов: "Но мы умели чувствовать опасность / Задолго до начала холодов, / С бесстыдством шлюхи приходила ясность / И души запирала на засов" (1979). Это очень важные строчки, потому что они многое объясняют как в отношениях Высоцкого с людьми, так и в отношении людей к Высоцкому. В середине 60-х гг. прежняя дружественность между людьми в СССР переросла в замкнутость и в настороженное отношение. Закончилась оттепель, люди поняли, что обмануты. Обман этот был сложного свойства. Во-первых, люди обманули самих себя, готовясь к невиданным достижениям в области физики — термоядерную энергию получить не удалось, дальше земной орбиты космос не обживался. Невиданных размеров человеческие притязания потерпели сокрушительное поражение, и людям открылась правда о собственном несовершенстве. Во-вторых, народ был обманут государством, постепенно свернувшим разросшуюся гласность и открытость в отношениях. Открытые и искренние отношения вновь стали опасны. На фоне возрастающего материального благополучия интеллигентному человеческому общению стали предпочитаться разговоры на темы денег и предметов потребления, что резко сузило круг знакомых — теперь его составляли, в основном, нужные и деловые люди. Эту-то многостороннюю опасность для человеческих отношений Высоцкий действительно заметил еще "до начала холодов", в песне 1964 г.: "Бродят толпы людей, на людей не похожих / — Равнодушных, слепых... / Я заглядывал в черные души прохожих — / Ни своих, ни чужих..." ("Так оно и есть"). С начала 70-х мотив человеческого равнодушия посредством метафоры всеобщего оледенения стал систематически проявляться в стихах поэта:

Полгода не балует солнцем погода,
И души застыли под коркою льда.
И, верно, напрасно я жду ледохода...

Теперь вернемся к песне "Гололед" и обратим внимание на два мотива.
Мотив первый: упавший на ледяную землю человек затаптывается сапогами.
Мотив второй: гололед длится круглый год. Мотивы эти в поздней лирике очень связаны между собой, и вот какая это связь. У Высоцкого земля, суша выступает в отрицательной роли погубителя падших людей. На земле не спасают, не подымают, а затаптывают упавшего. Совершенно иное происходит на море:

Я пожалел, что обречен шагать
По суше, — значит, мне не ждать подмоги —
Никто меня не бросится спасать
И не объявит шлюпочной тревоги.
--------------------------------------------------
Пусть в море меня вынесет, а там —
Шторм девять баллов новыми деньгами.
За мною спустит шлюпку капитан,
И обрету я почву под ногами.
("Человек за бортом", 1972)

Важно, что почву под ногами спасенный обретает только на корабле, — т.е. парадоксальным образом на воде. На берегу он, напротив, ее теряет — помогает и гололед, и чужие ноги. Вероятно, самым страшным для падшего человека было бы отсутствие спасения на воде — т.е. оледенение спасительного океана. И в самом деле, когда это происходит, и происходит на длительный срок — начинается гибель мироздания:

В порт не заходят пароходы,
Во льду вся гавань, как в стекле.
По всей планете нет погоды:
Похолодало на Земле.
-------------------------------------
В Стамбуле яростно ругался
Ровесник Ноя, сам не свой.
Не вспомнил он, как ни старался,
Такого холода весной.
----------------------------------------
Кричат на паперти кликуши:
Мол, поделом и холод вам!
Обледенели ваши души, —
Все перемерзнете к чертям!
(1975)

Этому стихотворению вторит другое:

Возвратятся на свои на круги
Ураганы поздно или рано,
И, как сыромятные подпруги,
Льды затянут брюхо океану.
--------------------------------------------
И тогда не орды чингиз-ханов,
И не сабель звон, не конский топот —
Миллиарды выпитых стаканов
Эту землю грешную затопят.
(1976)

Замерзание спасителя-океана и оледенение душ, пожалуй, очевидны. Совсем неочевидно другое. Оледенение происходит по всей планете и длится целый календарный год, и такого случая не припомнит ровесник Ноя. Это косвенное указание на новый Всемирный Потоп, и тема Потопа у Высоцкого удивительным образом коррелирует не с дождями и водным затоплением (как у большинства народов мира), а с холодом и снегом иранской мифологии. В составе древнеиранской священной книги Авеста есть гимн, повествующий о великом потопе. В этом гимне прославляется творец всего сущего и благого Ахурамазда, известивший праотца Йиму о начале великих потрясений, вызванных перенаселением Земли людьми и скотом: "Так сказал Ахурамазда Йиме: "О Йима прекрасный, сын Вивахванта! На этот плотский злой мир придут зимы, а от них — сильный смертельный холод. На этот плотский злой мир придут зимы, и сначала тучи снега выпадут снегом на высочайших горах на глубину Ардви. Третья же часть, о Йима, скота останется в живых в страшнейших местах, которые на вершинах гор и в долинах рек, в крепких жилищах. Перед зимой будут расти травы этой страны, потом из-за таянья снегов потекут воды. И чудом, о Йима, для плотского мира покажется, если увидят где след овцы" . Именно зимы (множество зим!) с их атрибутами — смертельным холодом и снегом — провоцируют продолжение катастрофы весной, которая воспринимается здесь несколько по-другому: как время гибельного паводка, а не как начало нового цикла жизни. Катаклизм в Авесте начинается сверху, с гор и затем вместе с водами спускается вниз на равнину. Возникает четкая ассоциация "зима–снег–горы", "весна–паводок–равнина". У Высоцкого зимние холода тоже переступают границы Весны.

Интересно отметить еще одну далекую аналогию, на этот раз из эпохи Возрождения. В 60-х годах XVII в. французский художник Н. Пуссен создал станковый тетраптих "Времена года", в котором на материале Ветхого Завета символически отразил сущность каждого сезона. Картина, посвященная зиме, названа им "Зима, или Потоп". Потоп уже начался. Холодный ветер пригибает к земле деревья, на небе виден яркий след молнии. На переднем плане лодка, к которой устремляется множество людей. Вдали — крыши затопленных домов и удаляющийся от всеобщего бедствия ковчег. Растянувшаяся на камнях змея — единственное существо, не затронутое катастрофой. Она спокойно созерцает человеческое отчаяние. Исследователь творчества Пуссена пишет по поводу этого полотна: "При всей трагической безнадежности "Зимы", безысходность судьбы представленных в ней персонажей ее главной темой является не гибель, а надежда на спасение, борьба с неумолимой стихией [...] Ноев ковчег, виднеющийся вдали, безжизнен, и, кажется, не он обещает избавление, во всяком случае, — не в нем выражено основное содержание сцены" . Как бы ни варьировалась тема потопа в сознании художника — неизменной остается привязка этого события к зимнему сезону, и это едва ли случайно. Зима в умеренных широтах — время смерти внешнего природного мира, время множества препятствий на пути жизни, которые должен преодолевать человеческий коллектив. Зимой в почете все искусственное — теплая одежда, оригинальные средства передвижения, искусственное поддержание тепла и энергии. Зимой человек должен ради спасения жизни сохранять и ценить все, что существовало в мире до наступления холодов, т.е. на время зимы он заключает весь мир в себе. Именно в этом смысле зима может уподобляться потопу, а человечество — коллективному Ною, построившему ковчег и спасшему жизнь на Земле. Однако, у Высоцкого не просто зима — вечная зима, не просто потоп — вечный, непрекращающийся и безысходный потоп. Потоп без спасения в ковчеге. В сравнении с картиной Пуссена это другое настроение — не спасение вне ковчега, а полная апатия в отношении собственной гибели.

Последнее стихотворение на "ледяную" тему написано за месяц до смерти поэта (11 июня 1980 г.) и настолько известно, что нет смысла приводить его целиком. Мы процитируем только главное для данной темы:

И снизу лед, и сверху — маюсь между...
Пробить ли верх иль пробуравить низ?
Конечно, всплыть, и не терять надежду.
А там — за дело, в ожиданьи виз...

Лед надо мною — надломись и тресни...

Поэт оказывается зажат между двумя льдами — верхним и нижним. Если с нижним все ясно (это лед земной и водный), то упоминание о верхнем льде едва ли возможно конкретизировать с абсолютной точностью. Скорее всего, это смутное ощущение космического равнодушия, лучший образец которого дан в песне "Прерванный полет" (1975). Здесь к погибающему, сгорающему на полпути человеку равнодушны как земные животные ("Собака лаяла, а кот / Мышей ловил"), так и небесные животные-покровители ("Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал, / А звездный знак его Телец / Холодный Млечный Путь лакал"). М. Влади пишет в одноименной книге, что Высоцкий говорил о бессмысленности "борьбы с ватной стеной", о том колоссальном изматывающем человека давлении государства, которое испытывают все мыслящие советские люди . Но дело было не только во внешнем давлении, но и в той тяжкой борьбе с собой, которую вел поэт не на жизнь, а на смерть. Льдом верхнего мира, вероятно, были для него внешние обстоятельства, часто тяжелые и неблагоприятные (в частности, невозможность свободно жить в России и плодотворно жить на Западе). Льдом нижнего — собственный неуют в этом мире, постоянное напряжение в борьбе со своим гибельным вторым "я" ("Меня опять ударило в озноб...", "И вкусы, и запросы мои странны...", "Ужасный сон, как кистенем...", "Упрямо я стремлюсь ко дну..."), стремление к психологически запредельным ситуациям и в конечном счете — к самоуничтожению.

Нельзя при анализе мотивов оледенения и потопа у Высоцкого забывать о специфической общественно-политической атмосфере конца 70-х годов. Гонка ядерных вооружений достигает в это время своего апогея, аналитики просчитывают последствия превентивных ракетных ударов. Тогда-то и появляется на свет теория "ядерной зимы" академика Н.Н. Моисеева.

Согласно этой теории, выбросы в верхние слои атмосферы будут настолько мощными, что закроют солнце, и на Земле наступит вечная, круглогодичная зима. Не будет никакой растительной активности, а энергетический потенциал живых существ снизится до нуля. Постепенно изменится состав воздуха, после чего вся живая природа будет обречена погибнуть. Роль этой теории для разработки программ разоружения конца 80-х очень велика, но тогда, в 70-е, свет еще не брезжил, и человечество готовило себя к гибели. Вероятно, отсюда и пессимистический пафос известных строк из "Истории болезни":

Я лег на сгибе бытия,
На полдороги к бездне,
И вся история моя —
История болезни.
------------------------------------------
Живет больное все быстрей,
Все злей и бесполезней —
И наслаждается своей
Историей болезни.
(1978)

Неслучайны строки о затоплении грешной Земли выпитыми стаканами. Ощущение неуюта, холода бытия параллельно с Высоцким проступает у Вен. Ерофеева, давшего знаменитую формулу эпохи: "Такое странное чувство... Ни-во-что-не-погруженность... ничем-не-взволнованность... ни-к-кому-не-расположенность... И как будто ты с кем-то помолвлен... а вот с кем, когда и зачем — уму непостижимо... Как будто ты оккупирован; и оккупирован-то по делу, в соответствии с договором о взаимопомощи и тесной дружбе, но все равно оккупирован... и такая... ничем-вроде-бы-не-потревоженность, и ни-на-чем-не-распятость... ни-из-чего-неизблеванность. Короче, ощущаешь себя внутри благодати — и все-таки совсем не там... ну... как во чреве мачехи..." . Было бы излишним подробно говорить здесь об аналогии ответа на холод бытия — и Высоцкий, и Ерофеев заливали тоску стаканами, пили до крови из горла. И как знать: хотя история не дает сослагательного наклонения, но не спасла ли Высоцкого смерть от худшей, более тяжкой трагедии — операции на горле и потери голоса, что в 80-е произошло с Ерофеевым?.. Именно потерю голоса назвал Высоцкий самой страшной трагедией в театральной анкете 1970 г.

То направление или, вернее, то состояние души, которое воплотилось тогда, в конце 70-х, в творчестве всех мыслящих русских людей ("Выбор" Бондарева, "Прощание с Матерой" Распутина, "Москва–Петушки" Ерофеева, стихи Высоцкого), впоследствии было удачно названо апокалипсическим реализмом (термин Ю. Айхенвальда). Апокалипсический реализм — это предельно трезвое, критичное видение мира, видение как в деталях, так и в целом, на пороге всеобщего кризиса. Что стоит за этим кризисом — обновление мира или его гибель, или то и другое вместе? Неясно. Абсолютная ясность смыслов при полной неясности перспектив . В "Словаре символов" Х.Э. Кэрлота лед толкуется следующим образом: "...лед олицетворяет две основные идеи. Первая — это те изменения, которые происходят с водой под воздействием холода, т.е. "замерзание" в его символическом значении. И второе — парализация возможностей воды. Поэтому лед определяют как четкую границу между разумным и неразумным (либо между другими подобными динамическими уровнями)" . Символика льда в поэтической мифологии Высоцкого гораздо многообразнее и глубже. На уровне психофизиологии это неприязнь ко льду как атрибуту зимы, низводящему человека до уровня четвероногих, на уровне этическом это уподобление равнодушия оледенению, на уровне психологическом это боязнь падшего человека не получить помощь от спасителей-моряков по причине замерзания океана (парализация сотериологических сил воды), на уровне космологическом это ожидание нового общечеловеческого кризиса, перспективы которого неясны. Льды мироздания — верхний и нижний — образ всемирного равнодушия к страданию живой личности. "Тебя придавил лед, тебе не удалось разбить его" .

написано 28-09-2008 21:53            

...Дикое количество бабок с цветами: 25 января и 25 июля они дежурят здесь с раннего утра, от самого метро. Лучше всего идут гвоздички: очень скоро ими будет усыпана вся могила, ночью самые свежие будут кем-то аккуратно собраны и с утра опять пойдут в ход. Зная это, поклонники Высоцкого в первый же день обрывают стебли у цветов под самое основание, чтобы никто не позарился. У нас все превращают в абсурд -- даже Высоцкого.

Ходить к Высоцкому -- одно из любимых национальных развлечений нашего народа.

Вероятно, что-то подобное творится на могилах Пресли, Леннона, Моррисона... Из-за особенностей национальной любви порой кажется, что на Ваганьковском собираются не столько поклонники Высоцкого, сколько персонажи его песен. Особенно колоритно смотрится парень с громким другом-аккордеоном; говорят, дважды в год он специально приезжает из Сибири сюда, на Ваганьковское. Он стоит обычно перед самым входом и целый день каким-то изощренным, сочно-хриплым шаляпинским басом извергает песни собственного сочинения, очень длинные -- под и про Высоцкого. Это вам не московская кухонная рефлексия -- это сибирский вариант. Прямой и подражательски честный. «На Высоцкого похоже», -- шепчутся кругом люди.

Если «ходить к Высоцкому» -- это национальная забава, то петь «под Высоцкого» -- это национальная болезнь. Три брата Джигурды, почти весь сонм блатных певцов, половина современного рок-дивизиона и тысячи тысяч безымянных поклонников по всему миру... В любых вариациях, с любой громкостью и степенью таланта, в праздники и будни самоотверженно и упорно они хрипят, хрипят, хрипят -- тридцать лет и три года... И хотя сам Высоцкий в жизни разговаривал совершенно обычным голосом, скольким же, однако, этот его «художественный хрип» снес башку. И мне ли их упрекать, читатель, когда я и сам вот так, с детства, лет десять мечтал «посадить» голос, добиваясь полного сходства... Одни не могут остановиться и выходят с ЭТИМ на сцену, другие довольствуются скромными выступлениями на кладбище: в «датские» дни we can see, как говорится, их в совершенно разных частях Ваганькова, вы слышите их. Слева от тебя раздается раскатистое «Прррр-аааа-та-пи ты м-ане баньку па-беламу-у...» -- это надрывается высокий бородач а-ля Пугачев с бесцветными глазами. Дальше, перед самой оградкой, шустрый мужичок, похожий даже внешне и повадками на В.С. и успешно это сходство эксплуатирующий: вот он поет «Письмо из сумасшедшего дома», время от времени осовременивая текст собственными вставками и комментариями -- про власть, чеченов и Чернобыль... Люди смеются. За памятником -- третий, его уверенный бас даже перекрывает соседа... Скоро тебе становится дурно от этого множественного подобострастного хрипа, и ты решаешь немного прогуляться за пределами кладбища.

Для русского человека разговор «про Высоцкого» всегда был поводом высказать свои претензии окружающим, продемонстрировать свою политическую и идеологическую позиции. Высоцкий всегда был для нас поводом для войны -- и только во вторую очередь предметом обожания или единения, чем являются для западных поклонников их ушедшие кумиры... До сих пор помню, как двое пьяных работяг, дождавшись, когда лектор в мамином институте скажет: «Наша лекция посвящена Владимиру Высоцкому...», демонстративно встали из первого ряда и вышли, громко бросив: «Его при жизни надо было любить!» Почему-то даже любить Высоцкого можно только на излете, на сломе, на пределе сил... Любовь к В.С. -- это всегда апелляция к высшим человеческим ценностям, но в то же время и повод что-то заявить, крикнуть, бросить в сердцах. Воевать, бить морды. Стирать оппонентов в порошок...

«Собирать Высоцкого» -- для многих это становится делом жизни. Поэтому на импровизированной площадке, которая раскинулась напротив кладбища и на которой торгуют разной «высоцкой» всячиной, особенно оживленно идет спор между продавцами и покупателями не о цене, а о Знании. Еще в СССР среди почитателей В.С. существовала очень четкая градация: были дилетанты, которые «любили просто так», энтузиасты, скупавшие чуть ли не стаканы с отпечатками пальцев, был, наконец, десяток таинственных людей на весь Союз, которые знали про Высоцкого «все»... Разговоры, которые ведутся здесь, понятны порой только посвященным: «Шел я, брел я -- только троечка с минусом, единственная... А как первая война -- вообще двойка, но зато в двух вариантах...» Это означает, что запись песни с названием по первой строке -- «Шел я, брел я, наступал» -- существует только в единственном варианте и качество ее на троечку, поскольку сделана на любительский магнитофон во время последнего концерта Высоцкого... Эти странные люди уже 20 лет собирают все, что В.С. вообще когда-либо сказал, спел или произнес. Они восстановили всю его жизнь по дням, часам и минутам. Одни сидят по архивам, другие приходят сюда, чтобы обменяться записями, новостями и пр. Есть и те, кто просто торгует тем, что было накоплено. Лет шесть назад еще регулярно выходили целые газеты о В.С., поначалу очень интересные, позже поражавшие редкой смесью обожания и какой-то болезненной буквальщины: «...Я тогда работала уборщицей в ресторане. Однажды к нам зашел Высоцкий. Он все время улыбался мне и два раз подмигнул...» -- «Спасибо вам, уважаемая Галина Сергеевна, за то, что бережно храните память о великом поэте».

Хоть раз видеться с Высоцким при жизни, говорить с ним, пить, -- равносильно пожизненной индульгенции на народное уважение. За это до сих пор уступают место в толпе, наливают, смотрят как на божество. «Друг Высоцкого» -- до сих пор одно из самых почитаемых званий в нашей стране. Дают его часто и многим. Поэтому подъезды «друзей» к кладбищу -- это отдельное шоу, длящееся целый день 25 января, на это приходят поглазеть даже местные бомжи и попрошайки. Существует уже годами отработанный ритуал: подъезжает машина, «друг» медленно переходит улицу, шествует к ограде, кладет цветы. Стоит молча. Потом, после паузы, его обязательно кто-то окликнет из толпы, бросит что-то вроде: «До чего страну довели!» -- если гость важный, влиятельный... Иногда «друг» со значением и как бы одновременно за себя и «за Володю» раздает автографы и идет обратно к машине. А бывает, у самой ограды с вновь прибывшим случаются импровизированные пресс-конференции. «Еще один друг приехал... Еще...» -- эти слухи целый день расходятся волнами по кладбищу, и вот народ уже бегает от ограды к входу и обратно.

Во всем этом гаме настоящий Высоцкий опять медленно улетучивается, удаляется от нас -- мы опять имеем дело с мифом, а не с человеком. Недавно на одной из радиостанций сделали цифровую оркестровую обработку ранних, под гитару, песен Высоцкого. Казалось бы, дело благое, но в результате вышло нечто ужасное, пугающе-форматное, секонд-хенд. И дело даже не столько в музыке. В этих пошлых, предсказуемых переливах, на фоне которых вдруг зазвучал голос Высоцкого, отразилось подспудное, но очень сильное желание очередного, уже современного «авторского сообщества»: уравнять себя и «единственного Володю» в правах, подвести общую нравственную базу. По той же причине множатся мемуары на тему «Я и Высоцкий», начатую еще Мариной Влади. В.С. в воспоминаниях постепенно начинает выглядеть уж совсем неразборчивым в связях и увлечениях, кое-где мелочным, тщеславным, весьма компромиссным с властью... Это отзвуки новейшей моды -- показать, что в «человеческом плане» артист был далеко не ангел... Однако делается это все не для того, чтобы самому показаться фигурой, равной Высоцкому, -- мемуарщики не настолько глупы и наивны, упаси Бог, у них другая задача: если не получается дотянуться до Володи -- значит, самого Володю надо несколько приспустить на землю. Приручить, сделать его СВОИМ, ОДНИМ ИЗ НАС, человеком тусовки 60 -- 70-х, человеком, что называется, «нашего круга». Причем в яростных попытках этот круг очертить, чтобы не впускать туда чужих, слог претендентов стилистически уже напоминает Хармса: «Я писатель!» -- «А по-моему, ты г...о, а не писатель».

Условия нынешнего существования Высоцкого в России напоминают советские. Сильной власти нужны сильные символы. Высоцкий умудрился оставить по себе набор мифологем на любой политический вкус, и с очередной канонизацией проблем опять не возникнет, просто в условиях укрепляющейся государственности образ в очередной раз немного подкорректируют. Если несколько лет назад -- благодаря Марине Влади -- В.С. рисовался нам в образе эдакого хрипловатого Карлсона, который прилетал откуда-то из Парижа и громко распевал свои песни, то теперь, судя по всему, Высоцкого опять сделают «немного советским». Подтверждают этот новый этап мифологизации два, казалось бы, совершенно разных события: выход его биографии в серии ЖЗЛ и появление комиксов про Высоцкого. Вполне отлаженный механизм увековечения в народном русском сознании, когда человек одновремененно становится лауреатом Госпремии и героем анекдотов, ведь комиксы и есть современная форма анекдотов. Нынешние дети могут уже не знать его песен, но самого персонажа будут -- как знают Петьку, Чапаева и Штирлица.

Странно похоже на советские времена обстоит дело и с нынешним набором его песен, которые сейчас крутят по радио. Набор до ужаса напоминает именно тот «малый список» из 15 -- 20 песен, официально разрешенных советской властью: «Москва -- Одесса», «Жираф», «Гимнастика», реже -- «Скалолазка», горный и военный циклы... Что тоже неплохо. Но вот что обидно: огромный массив гражданской, остросоциальной лирики как-то сам собой опять ушел в подполье. Отсутствие большинства его главных и лучших песен в эфире оправдывают тем, что, записанные в домашних условиях, они не отвечают современным требованиям радийного качества. Но дело тут, конечно, в другом: просто «серьезный», «главный» Высоцкий опять становится уделом редких знающих, и эта ситуация тоже сильно напоминает советскую.

Между прочим, в попытках сделать из Высоцкого «государственное достояние» есть своя логика. Я не шучу. Взять вот хотя бы известную его песню «Горизонт». Совсем недавно я вдруг допер -- мать честная! -- Высоцкий ведь поет в этой песне не о сопротивлении, как принято считать, а о сосуществовании с властью!.. О том, что нельзя исправить систему, не живя в ней. О том, что если хочешь хоть на что-то повлиять, что-то изменить, нужно соглашаться играть по ее правилам, несмотря на явно несправедливые условия: «...Условия пари одобрили не все -- и руки разбивали неохотно/ Условье таково: чтоб ехать по шоссе, и только по шоссе -- бесповоротно!..» Заметим, это выбор самого известного в СССР 70-х человека. Спустя столько лет мы с вами, в сущности, опять ищем ответ на тот же вопрос: чего хотим от этой страны -- жить с нею или жить в ней?..

Высоцкий на этот вопрос ответил. Теперь наша очередь.